Μέσα στις νεκρολογίες και τα αφιερώματα για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο την προηγούμενη εβδομάδα, εντύπωση προκάλεσε η αμετροεπής θρηνολογία των social media, όψιμα λιβάνια των δύο κλικ και δύο λινκ –ένας θρήνος χωρίς βάσανο, χωρίς σταύρωση– αλλά και οι έντυπες εκφράσεις μιας δήθεν απομυθοποίησης εν είδει ψύχραιμης αποτίμησης της παρακαταθήκης του δημιουργού. Κι αν ο ΔΟΛιος Δανίκας εξωτερίκευσε για άλλη μια φορά τη συνέπεια της εμπάθειας και αμάθειάς του, εντελώς άκομψα και ασεβώς –κι ενώ ακόμα ο νεκρός ήταν άταφος– οι νηφάλιες φωνές της αστικής γραφής και ανάγνωσης διατύπωσαν πιο περίτεχνα και ευγενικά την απόστασή τους από το έργο του δημιουργού.
Ο Νίκος Ξυδάκης της Καθημερινής, σε κείμενο με τίτλο «Η αισθητική της ήττας» στο προσωπικό του blog (vlemma.wordpress.com), αναγνώρισε στις εικόνες του Αγγελόπουλου «ακραίο φορμαλισμό και απόλυτο πάγωμα συναισθημάτων», «κατεψυγμένη, υπερκαλαίσθητη φόρμα, σταθερή απομάκρυνση από το ζέον βίωμα και το κινδυνώδες συναίσθημα, (...) καταστολή της θυμικής αντίδρασης του θεατή», που έπλασαν «μια χώρα μυθική» και έναν καλλιτεχνικό κόσμο «απ’ όπου απουσιάζουν ηχηρά ο ερωτισμός, το λαϊκό στοιχείο, τα αισθήματα», που «αποστρέφει το πρόσωπό του από τη σάρκα και το χώμα, βουλιάζοντας στα σύμβολα, τις ιδέες» και όπου η Ιστορία συντρίβει τους ανθρώπους «ή το πολύ τους γνέφει κάτι αδιόρατο που μόνο αυτοί αντιλαμβάνονται». Στη συνέχεια, με ένα σλάλομ αντιδιαλεκτικών συλλογιστικών αλμάτων, ο αρθρογράφος καταλήγει να εγκαλεί τον δημιουργό (και την Αριστερά της μεταπολίτευσης) επειδή στο έργο του (και με το έργο του) «ξεχάστηκε ο άτακτος και ο οραματιστής, θάφτηκε το ηρωικό στοιχείο» και «επικράτησε ο μικροαστός, ο μικρομεσαίος επιβιωτής», ο οποίος, σε μια μανδραβελική επωδό νεοφιλελεύθερης ιδιωτείας και ανέμπνευστης ειρωνείας, είναι αυτός που «ενώ χτίζει τριάρι με αντιπαροχή και υλικά κατεδαφίσεως, ταυτοχρόνως και κατά αντιδιαστολή τραγουδάει νοσταλγικά το γεράνι και την αυλίτσα».
Όμως, το έργο του Αγγελόπουλου δεν ήταν το γεράνι και η αυλίτσα, δεν ήταν νοσταλγικό έπος και θοδωρακικό άλλοθι του λαϊκού πασόκου, δεν απευθύνθηκε στον μικροαστό επιβιωτή, δεν τον εξέφρασε και γι’ αυτό δεν εκτιμήθηκε ούτε υμνήθηκε απ’ αυτόν – όπως αντιφατικά καταλήγει ο αρθρογράφος («οι ταινίες του όχι μόνο δεν ήταν λαϊκές, αρεστές και αποδεκτές από τον λαό, αλλά έφερναν αδιαφορία, χασμουρητά και δυσφορία στις μάζες»). Αντίθετα, ίσως αυτό το μοντέλο μικροαστικού πολιτισμού ήταν που -προς χάριν της απόλαυσης μιας πλασματικής ευμάρειας και εις βάρος της συνέχειας ενός μεγάλου πολιτισμού- συνέδραμε στην τοπική, άρα περιορισμένης εμβέλειας, ήττα αυτής της ιδιαίτερης κινηματογραφικής γλώσσας και της μοναδικής δημιουργικής συνέπειας. Αυτό όμως χαρακτηρίζει και το υποκριτικό προσωπείο του αστικού καθωσπρεπισμού, που όσο κερδίζει σε νηφαλιότητα και τρόπους, τόσο χάνει σε νόημα και αγωνία: θωπεύει όψιμα τις επίκαιρες ανησυχίες του Άη Λαού, ενίοτε και τους άναρθρους κομπασμούς του, εξορίζοντας ως μη πραγματική την Ιστορία, τη διαλεκτική, το χρόνο που κρίνει αλλιώς, την παγκοσμιότητα της τέχνης, των αναγνώσεων και των κοινωνικών οραμάτων. Και ξάφνου, για τους εστέτ έγιναν κριτήριο οι μάζες.
Η ΒΑΡΚΙΖΑ ΤΩΝ ΑΣΤΩΝ: Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΤΙΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ
Στον ανερμάτιστο λόγο των νικητών που αγωνιούν για την αισθητική της ήττας (sic) -ενώ ιστορικά εχουν πιστωθεί την ήττα της αισθητικής- ο ηττημένος εγκαλείται γιατί «κόλλησε ο χρόνος στη Βάρκιζα του θρήνου, και όχι στη Λαμία του Άρη». Αυτός που δεν θρήνησε καμία Βάρκιζα, που δεν κατέχει από ιστορικούς θρήνους, τώρα αναπολεί μια άλλη Βάρκιζα, έναν Άρη εικόνισμα. Εκείνος που δεν έβγαλε πληγές, εύκολα τις περιγελάει, έγραφε ο Σέξπηρ. Κι όμως˙ οι διαπιστώσεις περί της εμμονικής προσκόλλησης του Αγγελόπουλου στις ιστορικές ήττες, καθώς και οι εγκλήσεις για τη μικροαστική συστολή του οράματός του, δεν έχουν ψυχογενή ή άλλως θυμική αφετηρία, ούτε και μαρτυρούν απαραίτητα κάτι για την αισθητική παιδεία και τα γούστα του κάθε κριτικού. Απολύτως συνειδητά, αυτές οι αιτιάσεις απαντώνται στην αγωνιώδη προσπάθεια του άρχοντος πολιτισμού να νουθετήσει την κραυγή της άλλης θάλασσας και να δαμάσει τα άλλοτε ορμητικά νερά της· να πατεντάρει την ονείρωξη μιας Αριστεράς κομμένης, ραμμένης και λειτουργικά κοιμωμένης στα στείρα περιθώρια μιας καθεστωτικής νιρβάνας· να καταγράψει μια και καλή στα κιτάπια των αφηγήσεών της μια διαλεκτική ασάλευτη, μια διεκδίκηση χαμένη, μια γενιά ηττημένη, ιστορικά περαιωμένη και ξεπερασμένη. Η νέα Βάρκιζα της αστικής διανόησης επιχειρεί να στρογγυλοποιήσει τα ιστορικά σχήματα, αναγνωρίζοντάς τα ως κλειστά, τελειωμένα, σφραγισμένα· έτσι άλλωστε –και μόνον έτσι– κατοχυρώνεται η ακινδυνότητά τους, έτσι εξασφαλίζεται η γραφικότητα της αλήθειας τους, έτσι αποφορτίζονται από τον ανατρεπτικό ρόλο τους και αποστειρώνονται από την αγωνία τους. Σ’ αυτό συνήθως βοηθούν καίρια οι πομπώδεις βραβεύσεις και οι παράτες της θεσμικής αναγνώρισης, με τους δεκάρικους για μουσική υπόκρουση. Οι άλλες θάλασσες που οραματιζόταν ο Θόδωρος μέχρι τέλους, φανερώνουν ότι ο ίδιος δεν υπέκυψε στις πρόσκαιρα λαμπερές αναγνωρίσεις.
Παράλληλα, είναι μεθοδολογικό ατόπημα να προσπαθεί κανείς να προσεγγίσει τόσο αντιδιαλεκτικά ένα έργο που έχει τη διαλεκτική σε πρώτο πλάνο και συνομιλεί με την Ιστορία μέσα από κάθε κανάλι και χαραμάδα της, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τη μορφή. Η μεταχείριση των διαλεκτικών σχημάτων ως πεπερασμένες (και ιστορικά ξεπερασμένες) αλήθειες, όταν μάλιστα η σκόνη του χρόνου δεν έχει γίνει ακόμα πέτρωμα να καλύψει για πάντα την ελπίδα και το όνειρο, δεν μπορεί παρά να οδηγήσει σε μια κατακλείδα λαθροχειρίας – αναφορικά πάντα με τη χαρτογράφηση των προθέσεων του δημιουργού.
ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΗΤΤΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ
Είναι όμως η ήττα το αντικείμενο γύρω από το οποίο περιστρέφεται και μέσα στο οποίο αναπνέει, το εικονοκλαστικό σύμπαν του Αγγελόπουλου;
Σε δυσαρμονία ίσως με την Αριστερά των μεταπολιτευτικών συμβάσεων, το καλλιτεχνικό –φύσει και θέσει ανθρωπιστικό– όραμα του Αγγελόπουλου δεν εγκλωβίστηκε στην ήττα, δεν μεμψιμοίρησε τις ιστορικές ματαιώσεις, δεν λιβάνισε τα ταξικά κεκτημένα. Αντίθετα, μέσα από την ήττα και με δυνατό φως που κάνει ορατό το τοπίο πέρα από την ομίχλη, αναδεικνυόταν πάντα επιτακτικά η ανάγκη για την ανατροπή των ιστορικών βεβαιοτήτων και νομοτελειών· μέσα από την ήττα ο δημιουργός αντλούσε την ελπίδα και της έδινε πάντα τις λέξεις, τις εικόνες και τη μουσική, ώστε αυτή να γίνει πλέον δικό μας ζέον βίωμα και κινδυνώδες συναίσθημα. Το έργο του εικονογραφεί μοναδικά και ποιητικά –και γι’ αυτό παρήγορα– την ήττα, πενθεί τις ματαιώσεις –αναπολώντας έτσι το σχέδιο ενός άλλου κόσμου που παραμένει πάντα εφικτός–, κουβαλάει όλη τη μνήμη των ζώντων για τους νεκρούς, του παρόντος για το παρελθόν, ως συνθήκη για το μέλλον. Οι πρωταγωνιστές του μύθου –οι μάρτυρές του– μπορεί να παραδέχονται την ήττα, αλλά ποτέ δεν την αποδέχονται.
Τα κόκκινα λάβαρα της λυρικής βαρκάδας των Κυνηγών, είναι μαύρα στο Λιβάδι που δακρύζει σε μια αριστουργηματική σκηνή διαλεκτικής αντιδιαστολής – μαύρο του πένθους, μα και της άγριας διαμαρτυρίας. Στο Λιβάδι, ο πάτερ φαμίλιας του χωριού που κηδεύεται λέγεται Σπύρος, όπως κι ο πολιτικός εξόριστος που επιστρέφει στο Ταξίδι στα Κύθηρα, όπως κι ο Μελισσοκόμος – Σπύρος εκ του «σπέρνω» που εννοιολογικά παραπέμπει στο σπόρο, τη φύτρα σε μια δυνάμει ζωή, όπως σημειώνει ο Ραφαηλίδης. Το σπίτι του είναι ίδιο κι απαράλλαχτο με το σπίτι του Μεγαλέξαντρου. Κι η Ελένη, μυθολογικός φορέας της μεγάλης τραγωδίας και απόλυτη ενσάρκωση του οράματος ενός πουκάμισου αδειανού, είναι πανταχού και πάντοτε παρούσα. Τα σημάδια της ήττας δεν κρύβονται, αφού είναι πληγές· βαθιές ουλές στο σώμα της Ιστορίας. Κάπου ματωμένα ο Σαχτούρης φωνάζει στη σιωπή του: Δεν έχω γράψει ποιήματα, μόνο σταυρούς σε μνήματα καρφώνω.
Κι όμως. Μετά από το αιματοβαμμένο οδοιπορικό του βαλκάνιου δράματος του Βλέμματος, ο Οδυσσέας επιμένει πως θα ξαναγυρίσει «με τ’ όνομα και τα ρούχα ενός άλλου». Στο Μετέωρο Βήμα, οι εργάτες, ανεβασμένοι στα σύρματα, δουλεύουν μέρα νύχτα για να αποκαταστήσουν την επικοινωνία του κόσμου. Στη Σκόνη του Χρόνου ο παππούς με το βλέμμα ενός μαρτυρικού αιώνα –Σπύρος κι αυτός– βαδίζει χέρι-χέρι με τη μικρή Ελένη στο χιόνι του Βερολίνου, στο άσπρο της αγνότητας, παραδίδοντάς της όλη την ελπίδα, όλη τη μνήμη, το δικαίωμα στο Τρίτο Φτερό, το βάδισμα προς την ουτοπία, μέχρι τέλους. Στο φινάλε του Τοπίου στην ομίχλη, όταν ο μικρός Αλέξανδρος γνέφει στην αδερφή του «μη φοβάσαι», η ομίχλη διαλύεται μαγικά και ένα άλλο τοπίο προβάλλει: ένα καταπράσινο λιβάδι και πιο πέρα ένα γαλάζιο δέντρο, φωτεινά σαν την Πρώτη Μέρα της Δημιουργίας.
Γι’ αυτό και η ουτοπία στις εικόνες του Αγγελόπουλου δεν ορίζεται από πραγματιστικές συντεταγμένες ούτε απαντάται στη γεωγραφία των αριθμών και των δεικτών ανάπτυξης. Είναι ένας τόπος οικείος για τους πολιορκητές του ουρανού, όπου φτάνει κανείς ακολουθώντας δρόμους τρυφερούς που τον δέχονται, διασχίζοντας θάλασσες, τις άλλες θάλασσες. Και πάντα πίσω από το θόρυβο της βροχής μπορεί να ακούσει κανείς τη μουσική· οι εικόνες και οι λέξεις τραγουδάνε το όραμα, τη διαφυγή, την ανατροπή, το όνειρο, την ελπίδα· τον άνθρωπο με τις αντιφάσεις του, τις αυταπάτες του και τις διαψεύσεις του, αλλά πάντα πρωταγωνιστή στη μεγάλη ανθρώπινη περιπέτεια, την περιπέτεια που ποτέ δεν τελειώνει.