12 Ιούλ 2012

ΜΟΥΣ(Ε)Ι(Α)ΚΟ UNDERGROUND

δημοσιεύσεις
Εκτύπωση
Ένα «ου» κι ένα «α», λογικού φωνακλά...
(Παύλος Σιδηρόπουλος, «Αντεργκράουντ με στρας»)

 

Είναι πολύ δύσκολο να αποτιμήσεις ένα καλλιτεχνικό (ή κοινωνικό ή, φευ, πολιτικό) μέγεθος, όταν ακόμα κι η ιστορικότητά του έχει ξεχειλωθεί και επιβιώνει λάθρα και καταχρηστικά στο παρόν είτε ως χαλασμένο τηλέφωνο –στην καλύτερη- είτε ως ανταλλακτική αξία, πάντα στο πλαίσιο ενός άρρωστου μεταμοντερνισμού που ιεροποιεί και ιεραρχεί την κατανάλωση πάνω από κάθε άλλη διαδικασία πρόσληψης της τέχνης. Σε κάθε περίπτωση, όταν οι όροι και οι έννοιες παραμένουν απαράλλαχτοι μέσα στην κουβέντα επί της Ιστορίας, χωρίς να αλλοιώνεται η στίξη τους και η εκφορά τους, αυτό που βεβαιωμένα θα βιώσει την πανωλεθρία είναι η στερεότητα του νόηματος που μεταφέρεται στις λέξεις. Αν, μάλιστα, στην ήδη παρακινδυνευμένη διαδικασία προσθέσουμε και το γενικότερο εννοιολογικό συμφυρμό του νεοελληνικού κριτικού λόγου (ή σκέτο λόγου), η όλη κουβέντα ξεχαρβαλώνεται εντελώς. Στην περίπτωση του underground –συγκεκριμένα του εντόπιου μουσικού underground- και της απόπειρας για έναν αφηγηματικό προσδιορισμό του, με ή χωρίς αξιολογική αποτίμηση, η κουβέντα έχει ήδη ζοριστεί από την πολύ αρχή της. Και τούτο γιατί οι εννοιολογικές στερεότητες που αφορούν το κυρίως ground –το overground- και την κάθε κυριαρχική αφήγηση, παραμένουν ανάπηρες και γι’αυτό έρμαια αυθαίρετων ερμηνειών, αποσχισμένων από μια μεθοδολογικά αξιόπιστη δοκιμή συλλογικής αφήγησης. Ποια είναι, λοιπόν, η κυρίαρχη αφήγηση στα μουσικά πεπραγμένα της επικράτειας μέσα στον 20ο αιώνα ή, έστω, σε φάσεις του; Ποια είναι τα εναλλακτικά ρεύματα που ενδημούν ιστορικά παράλληλα και επάλληλα στις δεσπόζουσες συντεταγμένες; Πως τοποθετείται υπαρξιακά και αξιακά το underground σε σχέση τόσο με τις κυρίαρχες όσο και με τις εναλλακτικές ιστορικές τάσεις; Υπάρχει πραγματικό βάθος στη σύγκρουση των αφηγήσεων που διαμορφώνονται ιστορικά; Με λίγα λόγια, δικαιούμαστε να μιλάμε για πραγματικό καθάριο μουσικό underground, με όρους κινηματικούς, στα εντόπια ήθη; Ιδού οι απορίες.

Ας ξεκινήσουμε αυτή την εννοιολογική περιπέτεια από τα απροσμέτρητα ιστορικά βάθη της κυρίαρχης αφήγησης, όπου χάνει η μάνα το παιδί και το παιδί ...περιπλανιέται με την ταυτότητα του ορφανού, αναζητώντας επί ματαίω μια στέγη και μια οικογένεια. Στη θέση της μάνας ας βάλουμε τη λόγια μουσική παράδοση, η οποία σε ολόκληρο το δυτικό πολιτισμό αντιπροσωπεύει το κύριο σώμα της δημιουργίας γύρω από το οποίο περιστρέφονται και συνδιαλέγονται οι ποικίλες εκφάνσεις της μουσικής έκφρασης, ακόμα και οι πλέον λαϊκές φόρμες (όπως π.χ. η τζαζ στις αρχές του 20ου αιώνα [1]). Στον ελλαδικό χώρο των αρχών του αιώνα, καταγράφεται μια πρώτη και ταυτόχρονα ύστατη προσπάθεια δημιουργίας εθνικής σχολής [2] –εννοώντας την κατοχύρωση ενός μουσικού ύφους στα πρότυπα των λόγιων συνθέσεων της Δύσης, με αφομοιωμένα όσο το δυνατόν περισσότερα χαρακτηριστικά στοιχεία εθνικοτοπικής απόχρωσης. Επειδή όμως η αξιολόγηση αυτής της απόπειρας και της έκβασής της ξεφεύγει του αντικειμένου μας, ας παραδεχτούμε όσο πιο γενικά και αόριστα για χάρη του discourse ότι η πατριαρχική φιγούρα της, Μανόλης Καλομοίρης, αφήνει αυτό το βήμα μετέωρο και –τουλάχιστον σύμφωνα με τα ιστορικά δεδομένα- χωρίς συνέχεια. Αν οι τελευταίες σημαντικές περιπτώσεις που μπορούν να κατηγοριοποιηθούν στην εθνική σχολή είναι αυτές του Νίκου Σκαλκώτα (παρ’ότι οι σύγχρονοί του δεν ήταν ενήμεροι για τις μεγάλες συνθέσεις του, αφού οι περισσότερες δεν εκτελέστηκαν ποτέ, συνεπώς δεν συμμετείχε σε πραγματικό χρόνο στην όποια αφήγηση) και του Γιάννη Κωνσταντινίδη, η συνέχεια αφορά ένα θολωμένο τοπίο, όπου μέσα του θα πρέπει να αναζητήσουμε με το μικροσκόπιο τις περιπτώσεις που -στα σημεία και μόνο- ταιριάζουν με μια κυριαρχική αφήγηση˙ να διαπιστώσουμε δηλαδή αν και κατά πόσο συγκροτείται ένα ακαδημαϊκό (;) στερέωμα λόγιων μουσουργών, αντίστοιχο του ευρωπαϊκού όπου παρ’ότι οι πρωτοπορίες και τα ρηξικέλευθα ρεύματα οργιάζουν, ο ύστερος ρομαντισμός και οι παρωχημένοι προγραμματικοί συνθέτες παίζουν ακόμα μπάλα [3].

Κάπου εδώ, αρχίζει ένα μεγάλο κενό στη στέρεη ενότητα της εντόπιας μουσικής παράδοσης, το οποίο αφήνει όλο το χώρο για κάθε λογής καλλιτεχνική λαθροχειρία: οι κατακτήσεις της (όποιας) λόγιας σχολής [4] στριμώχνονται στις ενορχηστρώσεις της «ελαφράς μουσικής» και στο entertainment των χοροεσπερίδων [5], ο στίχος εισβάλλει στη μουσική φόρμα –σχεδόν σε κάθε μουσική φόρμα, αλλά και ύφος- και κατοχυρώνεται ως κυριαρχικό τεκμήριο της σύνθεσης, ο ρόλος της παραδοσιακής μουσικής εξοστρακίζεται στο όνομα μιας επιβεβλημένης αστικής ανάπτυξης (ή αστικοποιείται για τα σαλόνια), τα δάνεια εξ αλλοδαπής καταλήγουν σχεδόν να υποκαθιστούν την πρωτότυπη σύνθεση. Και όχι μόνο. Το πρότυπο του λόγιου συνθέτη μεταλλάσσεται, δημιουργώντας ένα καθ’όλα οικείο στερεότυπο που επιβιώνει μέχρι σήμερα και το οποίο βρήκε την απόλυτη ενσάρκωσή του στο δίπολο Χατζιδάκις-Θεοδωράκης. Ο δημιουργός μεταχειρίζεται σχεδόν μονομανώς λαϊκές φόρμες (τραγούδι) και την παρακαταθήκη της δημώδους παράδοσης, αλλά όχι με τον τρόπο που ο ούγγρος Μπέλα Μπάρτοκ (1881-1945) σκάλισε τους λαϊκούς χορούς της πατρίδας του και τους μετουσίωσε σε πιανιστικά έργα, με κέντρο βάρους τις δικές του αναζητήσεις γύρω από την ιδέα μιας εθνικής σχολής, ή όπως ο Σκαλκώτας στους Ελληνικούς Χορούς του. Προσπερνώντας μια μακρά περίοδο που χαρακτηρίζεται από αυτό το κενό, πάμε μερικές δεκαετίες μετά όπου το πρότυπο του «σοβαρού συνθέτη» έχει ανδρωθεί σε κυριαρχικό στερεότυπο. Η σημασία και η λειτουργία της δημοτικής μουσικής φαίνεται να έχουν νικηθεί κατά κράτος από την πρόδηλη ξενομανία που απαντάται κυρίως στην εκβιασμένη συγκρότηση μιας αστικής κουλτούρας. Οι κυρίαρχες δυνάμεις της συντήρησης –με αποκορύφωμα την απέραντα αμόρφωτη και αναχρονιστική Χούντα του ’67- οικειοποιούνται εργολαβικά και κατοχυρώνουν ως εθνικά τα δημοτικά τραγούδια. Ο «σοβαρός» συνθέτης –πολλές φορές: ο «ανατρεπτικός» συνθέτης- είναι εκείνος που επωμίζεται κατά συνείδηση το χρέος και πιάνει το νήμα της συνέχειας της δημοτικής παράδοσης και των αντίστοιχων φορμών και μουσικού ύφους –πολλές φορές, έχοντας ως πρόθεση μια βαθιά πατριωτική ανατρεπτική στάση, αφού στη συνείδηση αυτού και των κοινωνών της μουσικής του, η κυρίαρχη τάξη δεν είναι πατριωτική, αλλά φερέφωνο ξένων κέντρων και συμφερόντων. Αυτό το νήμα, πλέκεται στο πλαίσιο μιας έντεχνης δημιουργίας -δηλαδή: σύνθεση με υπογραφή δημιουργού, όχι συλλογική, όχι λαϊκή- και κάπου εκεί ο δημιουργός σταματάει τρόπον τινά να συνδιαλέγεται με τις άλλες κατακτήσεις της παγκόσμιας μουσικής λογιοσύνης. Παρ’όλα αυτά, ακολουθεί τα στερεότυπα των επιφάσεων: ντύνεται με κουστούμι, αποκαλείται συνθέτης -όπως ο Stravinsky, ο Schoenberg, ο Shostakovich- λογιοτροπεί χωρίς μέτρο [6], μορφώνεται από τον Messiaen [7] αλλά δεν αφομοιώνει πουθενά τον Messiaen, συνδιαλέγεται ιδιότυπα με τον ποιητικό λόγο –αλλά πολλές φορές σαν να είναι τσιφλίκι όπου θερίζουμε λέξεις και ομοιοκαταληξίες. Συνιστούν, όμως, κυρίαρχη αφήγηση οι μεγαλόσχημες λαϊκές συνθέσεις του Θεοδωράκη και του Χατζιδάκι; Δύσκολο να το τεκμαίρεις με στερεότητα.

Ας βάλουμε όμως στην κουβέντα και το underground, ανεβάζοντας ενδεχομένως στο μέγιστο το δείκτη της αδιέξοδης πολυπλοκότητας. Ας δεχτούμε εννοιολογικά ότι το underground αμφισβητεί την κυρίαρχη αφήγηση και κάθε δεσπόζουσα αισθητική, στην πράξη και ποτέ θεωρητικά, σπανίως στοχευμένα και μεθοδικά, πάντα φωναχτά. Δεν θέτει ούτε αντιμάχεται όρους, δεν επιθυμεί να δημιουργήσει κανονιστικό πλαίσιο όσο αφορά την επικοινωνία των νοημάτων του και τους τρόπους πρόσληψης αυτών. Παράγει δράση (ή, καλύτερα, αντίδραση) πάντα εκκεντρικό τω τρόπω, αφού διαμορωφώνει μία -στην κυριολεξία- έκκεντρη αφήγηση, η οποία, είτε αναγνωρίζει είτε όχι τα άλλα αφηγηματικά κέντρα, στερεώνει με την ύπαρξή της και μόνο, ένα ξέχωρο κέντρο –το οποίο είτε συνδιαλέγεται με τα άλλα κέντρα, είτε τα αντιμάχεται, είτε τα περιφρονεί, είτε τα ακολουθεί υπογείως. Προκειμένου να χαρτογραφήσουμε όμως την ιστορικότητα του underground στη μουσική ιστορία του τόπου, δεν θα ήταν αρκετό να σταθούμε στους εννοιολογικούς προσδιορισμούς. Είναι σχεδόν αδύνατο, αν όχι επικίνδυνα αποπροσανατολιστικό, να εξάγουμε οποιοδήποτε αξιόπιστο συμπέρασμα, αν δεν λάβουμε σοβαρά υπ’όψη τις ελληνικές ιδιαιτερότητες που εφάπτονται του φαινομένου:

1) Αν κανείς σκάψει κάτω από το εντόπιο ground του μουσικού στερεώματος δεν είναι σίγουρο ότι θα συναντήσει τον υπόγειο Ηριδανό του underground. Κι αυτό γιατί σε πολλές περιπτώσεις –και μάλιστα στις πλέον σημαντικές και γνωστές- το εντόπιο μουσικό underground δημιούργησε και δημιουργεί τη διαδρομή του μέσα στο φως και στον καθαρό αέρα, ως ένα δεύτερο (ή τρίτο) παράλληλο ρεύμα -ακόμα και πάνω στο πεδίο του ground, αλλά σίγουρα όχι σε ανυπέρβλητα υπόγεια σκοτάδια- χρησιμοποιώντας πολλές φορές τα ίδια συμβατικά κανάλια σύνδεσης με τους δέκτες (δισκογραφικές εταιρείες, Τύπος, ραδιόφωνα κλπ.). Σε αυτές τις περιπτώσεις, παρουσιάζει μόνο επιφανειακά ή πρόσκαιρα μια αισθητική σύγκλιση στα σημεία με την εγνωσμένη φύση του underground -όπως την έχουμε εννοήσει με όρους παγκοσμιότητας: εγγενής αντικομορφισμός, ελευθεριακή γλώσσα (ακόμα και επιτηδευμένα ελευθεριακή), φόρμες δανεισμένες από το καθιερωμένο αλλοδαπό underground (άρα και ετεροχρονισμένες).

2) Εν πολλοίς, κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, η σημαντικότερη από τις δεσποτικές αφηγήσεις στην τέχνη –και πρώτιστα στη μουσική- διαμόρφωσε τους όρους της και τα απευθυντικά νοήματά της, κάτω από τις προτεραιότητες και την αισθητική συγκρότηση του προοδευτικού κόσμου που κατά κύριο λόγο εκφράστηκε από την Αριστερά. Κοινώς, μπορούμε να πούμε πως αυτή η αφήγηση στοιχειοθετήθηκε από τον ευρύτερο κόσμο της Αριστεράς, ακόμα κι αν μερικά σημεία στίξης, τελείες, κόμματα και αποσιωπητικά, προστέθηκαν στη διαδρομή από φωτισμένους δημιουργούς, λιγότερο ή περισσότερο απόμακρους από την αφηγηματική διαδικασία, αποσπασμένους από την ιδεολογική καθαρότητα/στερεότητα, ακόμα και φύσει και θέσει απομονωμένους από τα διάφορα κέντρα παραγωγής. Δεν είναι άτοπο να ισχυριστούμε ότι το εντόπιο underground, στην περίπτωση της μουσικής έκφρασης (και μάλιστα ιδιαίτερα κραυγαλέα σε φάσεις), εξάντλησε σε μεγάλο βαθμό τις δυνάμεις του να αντιμάχεται την ηγεμονική αριστερή αφήγηση, άλλες φορές χοντροκομμένα άλλες πιο εκλεπτυσμένα [8], πάντα όμως υπακούοντας σε μια σχεδόν ψυχαναγκαστική τάση ετεροκαθορισμού. Οι εξαιρέσεις στον κανόνα υπήρξαν, ίσως όμως πολύ λιγότερες από το σύνηθες μέτρο τους που απαιτείται ακόμα και για την επιβεβαίωση του κανόνα. Πέρα από ιδιοσυγκρασιακές ή άλλως ψυχογενείς εξηγήσεις, μπορούμε να αναζητήσουμε τις αιτίες στη σύγκλιση κάποιων δεδομένων: κοινά μέσα, κοινό ground, κοινό πεδίο πρόσληψης και κοινού απεύθυνσης, μικρή αγορά, τάση να χωρέσουν όλοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στη μικρή αγορά. Κι εδώ δημιουργείται μια ακόμα θεμελιώδης απορία αναφορικά με τη σημασιολογική φύση του ιστορικού αντικειμένου μας: underground από θέση και επιλογή ή από ανάγκη; Ας το δούμε όμως λίγο παρακάτω.

3) Συντρέχουν διάφοροι ιστορικοί λόγοι οι οποίοι δημιουργούν στον τόπο μια πολιτική ασυνέχεια –και κατά προέκταση πολιτιστική. Στους κυριότερους από αυτούς, ας προσμετρήσουμε τα πολιτικά, κοινωνικά και πολιτιστικά απότοκα των περιόδων της Τουρκοκρατίας και της μετέπειτα ευρωπαϊκής κηδεμονίας που καθυστερούν δραματικά το συγχρονισμό με τις κατακτήσεις του αστικού πολιτισμού και παράλληλα υπονομεύουν μια δημιουργική σχέση με τον πολιτισμό της Ανατολής. Μια άλλη και πλέον πρόσφατη περίπτωση αντίστοιχης ασυνέχειας είναι η περίοδος της Χούντας των συνταγματαρχών. Η πραξικοπηματική εργολαβία των τσάμικων και των κλαρίνων από τους εχθρούς της δημοκρατίας και της έκφρασης των ανθρώπων, αλλοιώνει δραστικά τη λειτουργική σχέση της μουσικής με το χορό –και κατά προέκταση με το σώμα. Η σωματικότητα στις εκδηλώσεις συστέλλεται αναγκαστικά και αυτό επιβιώνει ως ανακλαστικό σύνδρομο στη μεταπολίτευση. Και δεν είναι μόνο τα δημοτικά τραγούδια που συμβολίζουν την πολιτική ανελευθερία. Τα ξενοφερμένα shake και οι εκπομπές που πλασάρουν ανώδυνη ποπ προς κοίμηση της νεολαίας, βάζουν κι αυτά τον μικρόν λίθον τους. Η αντίδραση εκ μέρους του αφυπνισμένου κόσμου έχει χαρακτήρα επικοπαραδοσιακό, αφού αναγκάζεται να ταχθεί υπέρ κάποιων Θερμοπυλών. Η δουλειά που έχει να κάνει ένα συνειδητό και ενσυνείδητο underground ελληνικής κοπής, είναι βουνό: οφείλει να αντιπαλέψει ένα εύρος κυριαρχικών αφηγήσεων που ξεκινούν από την χουντοποιημένη δημοτική μουσική -που υπό άλλες προϋποθέσεις θα αποτελούσε σημείο αναφοράς και συνεκτικό δεσμό για το λαϊκό στοιχείο- διατρέχουν το λόγιο δυτικό στερέωμα (συνεχίζοντας τους συνειρμούς που οι χιτλερικές κτηνωδίες έχουν επιβάλλει στο άκουσμα του Βάγκνερ) και φτάνουν μέχρι τον Μίκη και τις ιαχές της ορθόδοξης Αριστεράς. Και ένα αρχικό ζητούμενο αυτής της πάλης είναι ίσως η επανάκτηση της σχέσης του ανθρώπου με το σώμα του. Ως προς αυτό βέβαια, μπορούμε να πούμε ότι το καταφέρνει επιτυχώς.

 

Underground, πανκ, εκκεντρικές μόδες, χούλιγκανς, βία,
όλα γίνονται ένα για τον αστικό Τύπο της δεκαετίας του ’80
–κοντά στις γραφικές αναγνώσεις των «κοινωνικών» ταινιών
του Φώσκολου και του Δαλιανίδη.

Λαμβάνοντας υπ’όψη τα παραπάνω σημεία, σε συνδυασμό πάντα με την ιδιαίτερη καλλιτεχνική γεωγραφία τόσο των εντόπιων ηθών όσο και των τάσεων επικοινωνίας και συνδιαλλαγής τους με τα εξ αλλοδαπής ερεθίσματα, είναι βάσιμο να καταλήξουμε πως τα όποια συμπεράσματά μας δεν μπορεί παρά να χαρακτηρίζονται από μια έωλη οριακότητα. Ιδιαίτερα αν στα ερμηνευτικά εργαλεία μας δεν προσθέσουμε την ιδιοσυγκρασιακή ανάγνωση των περιπτώσεων που συνιστούν στο σύνολό τους αυτό που θα ονομάζαμε underground, η πλέον καθαρή απόληξη των ζητημάτων που άνοιξαν παραπάνω είναι το να παραμείνουν στον χάρτη του discourse ως ερωτήματα και κρίσιμα σημεία. Ας δούμε τώρα πως η επίκληση της ιστορικότητας των δεδομένων που έχουν καταγραφεί τις τελευταίες πέντε δεκαετίες, συναινεί στις αιτιάσεις αυτές. Ενδεικτικά λοιπόν κάποιες περιπτώσεις, σκόπιμα αποσπασματικές και ανακατεμένες χρονικά ώστε να αποφευχθεί η αίσθηση μιας –ούτως ή άλλως ανύπαρκτης- συνέχειας στην αφήγηση:

*Οι πρώτοι δίσκοι που κυκλοφόρησαν οι Τρύπες, πριν αφομοιωθούν από τη λαμπρότητα και τους κανονισμούς της εικόνας του «μεγάλου ροκ συγκροτήματος» και τις συναλλακτικές νόρμες της κυρίαρχης αφήγησης (ατζέντηδες, μάνατζερ, καλλιτεχνική υπεραξία κλπ). Ήδη από τον δεύτερο δίσκο τους το 1987, Πάρτυ στο 13ο όροφο –που εννοιολογικά, στυλιστικά, αλλά και ως στόχευση, ανήκει ξεκάθαρα και περήφανα στο underground- η περίπτωσή τους μπερδεύει την ανάγνωση: ο δίσκος ηχογραφείται με δανεικά, υπό συνθήκες συνωμοτικής αλληλεγγύης, αλλά κυκλοφορεί από τη Virgin –με παραίνεση του Γιάννη Πετρίδη.

*Η πρώτη κασέτα των μετέπειτα γνωστών ως Ημισκούμπρια, όπου οι συντελεστές ράπερς βωμολοχούσαν ασύστολα παράγοντας ένα πηγαίο καθάριο χαβαλέ –τωόντι, φουλ στα σεξιστικά στερεότυπα- ό,τι πρέπει για να κερδίσουν τη μαθητιώσα νεολαία και να μετατραπούν τα γυμνάσια και λύκεια της χώρας στο μεγαλύτερο δίκτυο underground αντιεμπορευματικής διανομής καλλιτεχνικού προϊόντος ποτέ στην Ελλάδα.

*Οι «όμορφοι τρελοί», όπως ο Κώστας Κουκουτάρας και ο Τέρρυ (Θοδωρής) Παπαντίνας, οι οποίοι έξω από μια ιδιοσυγκρασιακή προσέγγιση, δύσκολα μπορούν να συγκλίνουν σε κάτι παραπάνω από την καταγραφή μιας μοναχικής πορείας με όρους εφήμερης δράσης –ο πρώτος με μια μικρή αγωνία να τεκμηριώσει καλώς εννοούμενα το «ψώνιο» του και να κυκλοφορήσει ένα και μόνο δίσκο (Από που και που, 1974), ο δεύτερος παλεύοντας με τις αντιφάσεις του και τα προσωπικά ζόρια του, να σταθεί για παραπάνω από δύο μήνες σε κάποιο σχήμα με πορεία και συνέχεια. Σε αυτήν την κατηγορία, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και αμφιλεγόμενες περιπτώσεις όπως του Σωτήρη Κοματσιούλη.

Απευθείας από το Θεσσαλικό Κάμπο, ο Κώστας Κουκουτάρας και οι Atziteisions.

Παύλος Σιδηρόπουλος επιβλέπων και Θοδωρής Παπαντίνας κιθαρίζοντας,στο στούντιο
-πιθανώς από την εποχή της κοινής τους πράξης στην Εταιρεία Καλλιτεχνών.

*Το ντουέτο Συνθετικοί των αδερφών Αυγερινών, που στα μέσα της δεκαετίας του ’80, πειραματίζονται πάνω στον ηλεκτρονικό φορμαλισμό των γερμανών Kraftwerk. Καταγράφεται ότι στον καιρό τους δυσκολεύονταν ακόμα και να κλείσουν ζωντανές εμφανίσεις. Επανήλθαν πρόσκαιρα στα μουσικά πράγματα πολύ πρόσφατα, μέσω του Cult καναλιού που εξοστρακίζει κάθε πραγματικό μέγεθος και τοποθετεί το καλλιτεχνικό έργο σε ένα ιδιότυπο αστειακό απυρόβλητο –στερημένο κι από τη δυνατότητα να πυροβολήσει: ούτε κρίνεται γι’αυτό που είναι, ούτε μπορεί να διαμορφώσει όρους από τη θέση που είναι.

*Οι Last Drive στα χρόνια δράσης που εξέφρασαν ό,τι πιο underground, υπηρέτησαν αυτό το ανάχωμα σχεδόν απαρέγκλιτα (εμφανιζόμενοι σε καταλήψεις, αυτοδιοργανώσεις, ανεξάρτητες εταιρείες). Μετα από ένα κενό μιας δεκαετίας και παραπάνω, επανήλθαν κι αυτοί, αλλά αυτή τη φορά κατευθείαν στο προσκήνιο, με τις ευλογίες του συστημικού λάηφσταηλ που χρειάστηκε δύο φύλλα και μια αφισοκόλληση για να τους χρίσει super band, κάτι σαν ιεράρχες μιας σκηνής –που ποτέ δεν υπήρξε και ποτέ δεν υπήρξαν.

Αφίσα από συναυλία των Last Drive το 1983, στο ιστορικό Ροντέο.

*Στους Στέρεο Νόβα, μπορούμε επίσης να ανακαλύψουμε τα ίχνη μιας παρόμοιας πορείας, οι οποίοι ξεκίνησαν αρθρώνοντας τη γλώσσα ενός διαφορετικού κώδικα, όχι δοκιμασμένου μέχρι πρότινος στα εντόπια μουσικά πεπραγμένα (πλην ίσως κάποιων στιγμών της Λένας Πλάτωνος, παρ’ότι στην περίπτωσή της η αντίστοιχη απόπειρα είχε διαφορετικά εργαλεία και τρόπους): παραληρηματικό τραγούδισμα σε ρυθμούς πρόζας, αλλά που δεν συγχρωτιζόταν με το μαύρο ραπ (κυριαρχική τάση ακόμα εκείνη την εποχή, και σίγουρα χαρακτηριστικά συγγενής ως προς το τραγούδισμα) και απλές ηλεκτρονικές φόρμες, που δεν γυάλιζαν όμως όπως η αλλοδαπή ποπ της εποχής, ούτε είχαν γυαλιστεί προκειμένου να πλησιάσουν έστω μια εικόνα της ποπ εικονοκλασίας. Δεν άργησαν να ενταχθούν στις εταιρικές νόρμες και να υποστηριχθούν από τα συστημικά κανάλια που με επιμονή αναζητούσαν είδωλα «της άλλης γενιάς», ένα «αντεργκράουντ με στρας» όπως διατύπωνε ο Σιδηρόπουλος σε τραγούδι του.

*Η κασέτα των Μουσικών Ταξιαρχιών και η πρώτη επίσημη ομώνυμη κυκλοφορία τους –στη συνέχεια, οι σόλο δίσκοι του Τζίμη Πανούση. Αυθάδεις, προκλητικοί, προβοκάτορες, εκκεντρικοί –στοιχεία που πρώτα απ’όλους αναγνωρίζουν σ’αυτούς οι ταγοί και οι δορυφόροι της αριστερής αφήγησης, για να ακολουθήσει και η έκπληξη του αστικού Τύπου και της μουσικοκριτικής.

*Οι πρώτες δισκογραφικές καταγραφές του Διονύση Σαββόπουλου και του Δημήτρη Πουλικάκου, στις οποίες όμως οι δημιουργοί αποπειρώνται κατ’ουσία να επεκτείνουν τα όρια της ροκ φόρμας και μορφολογίας –καθώς και να καλλιεργήσουν ανάποδα το χωράφι της δημιουργικής αφομοίωσης των στοιχείων της δημοτικής μουσικής. Στην ίδια περίπτωση οφείλουμε να προσμετρήσουμε και τα Μπουρμπούλια –με τα οποία συνεργάστηκαν ο Σαββόπουλος στις αρχές του και ο Σιδηρόπουλος μετά την αποχώρηση του πρώτου- που επιχείρησαν πιο υπόγεια και αθόρυβα να παντρέψουν τις μοντέρνες δυτικές επιρροές με την εντόπια παράδοση. Ο λόγος ίσως που θα κάνει τον ψύχραιμο ιστορικό του μέλλοντος να εντάξει τους παραπάνω στα πρώτα σκιρτήματα του underground στον τόπο αυτό, είναι περισσότερο η απόκοσμη αίσθηση που δημιούργησαν de facto στις κατεστημένες αντιλήψεις των ακροατών της εποχής, παρά κάποιος συνειδητός στόχος να παραμείνουν ως σύνολο αφήγησης στο υπόγειο. Αυτό άλλωστε τεκμηριώνεται αρκούντως πειστικά από τη συνέχεια που είχαν οι συγκεκριμένοι δημιουργοί. Από αυτό το συμπέρασμα, ίσως πρέπει να κρατήσουμε ως υποσημείωση, την εξαίρεση των φορμαλιστικών ακροβασιών του Σαββόπουλου σε κάποια κομμάτια, όπως για παραδειγμά ο επικός Μπάλλος. Τέτοιες περιπτώσεις –οριακές και ελάχιστες- μπορούν να αποτελέσουν μια μικρή παρακαταθήκη για ένα μουσικό underground –εννοώντας καθαρά το μουσικό σκέλος της σύνθεσης και όχι τη στιχουργική επικάλυψη.

Δοκιμές ήχου και παιδικότητας: Πουλικάκος και Last Drive
παίζουν μπάλα εν ώρα soundcheck στο Άλσος.

*Οι ελλειπτικές αλληγορικές αφηγήσεις των Metro Decay («Αργώ να κρυφτώ και με βρίσκει αμέσως, ψυχρός αγριεμένος φρουρός / Αργώ να το δω και με σκοτώνει, ξανθός μουχλιασμένος εχθρός», «στη μαύρη τη σάρκα ζωγράφισα κίτρινες φλέβες με πύον»), ο new wave συγχρονισμός των Film Noir, το ιδιόρρυθμα συμπαγές ροκ των Anti-Troppau Council και η ποιητική όσο και παρακμιακή αυθάδεια των Εκτός Ελέγχου και των Γκρόβερ («σ’αυτή την πόλη γεννηθήκαμε όλοι μπάτσοι», «και αν αυτή είναι η δικιά τους αρετή, εμείς προτείνουμε τη δικιά μας διαφθορά»).

*Οι αυτοδιαχειριζόμενες πολιτιστικές/πολιτικές κοινότητες και στέκια, όπως η κατάληψη Βίλλα Αμαλίας, τα δίκτυα DIY παραγωγής και διανομής, τα indie free φεστιβάλ στο λόφο του Στρέφη και στο Πεδίο Άρεως (άλλη μια μικρή εννοιολογική λαθροχειρία, όπου οι φτωχικές προδιαγραφές και συγκρότηση του εναλλακτικού ρεύματος –indie εκ του independent- συναντούν τις ερημιές του underground και γι’αυτό δύσκολα ξεχωρίζει κανείς τις διαφορές στην αφήγηση και τους τρόπους).

Εξώφυλλο συλλογής τραγουδιών ανεξάρτητων σχημάτων,
από το ημιπαράνομο Ράδιο Ουτοπία της Θεσσαλονίκης, 1988.

Βάζοντας όμως μια άνω τελεία στις αποσμασματικές αναφορές αυτού του θολού χάρτη, ας προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε τις δύο πλέον προβεβλημένες περιπτώσεις του εγχώριου underground: Παύλος Σιδηρόπουλος και Νικόλας Άσιμος. Ο Σιδηρόπουλος ξεκινάει από τα πλέον mainstream μονοπάτια, μέσω της συνεργασίας του με το Γιάννη Μαρκόπουλο ως θεατράλε τραγουδιστής, όπου φαίνεται πως ανοίγεται πεδίο δόξης λαμπρό εν είδει καριέρας. Εκείνος επιλέγει συνειδητά να αποκοπεί εντελώς από τον ομφάλιο λωρό που τον συνδέει με τη μουσική (και την ποιητική της) που έχει βρει απάγκιο στους κόλπους της Αριστεράς, αλλά ενίοτε και των πιο κυριαρχικών αφηγήσεων, και να ακολουθήσει μια ξεκάθαρα επώδυνη διαδρομή στα σκοτάδια του underground. Αντλεί τις προθέσεις του στους ανατρεπτικούς Rolling Stones των επεισοδιακών συναυλιών (ασχέτως αν εκείνοι την εποχή του τέλους των ’70s είναι ήδη σούπερ σταρς), στο ακροβατικό ρέγκε-ροκ (που στο εξωτερικό είναι πλέον ποπ, βλ. Police), στη μυθολογία του αστικού blues των καταπιεσμένων νέγρων -τόσο στην ποιητική του όσο και στη μορφολογία του.

Σαββόπουλος και Σιδηρόπουλος στο ίδιο κάδρο -όρθια στο φλάουτο η Στέλλα Γαδέδη.

Ακριβώς στον αντίποδα βρίσκεται ο Νικόλας Άσιμος –και πολλοί ακόμα που ξεκινάνε στα περιθώρια του underground, ίσως εξ αιτίας των φτωχικών συνθηκών και μιας εγγενούς αδυναμίας να συνταιριάξουν σε άλλα κυκλώματα ή νόρμες, αλλά που όταν έρχεται το κάλεσμα για ν’ανέβουν επίπεδο και να αντικρύσουν ήλιο και παραλίες, τα αντικομφορμιστικά τους είναι ψιλά γράμματα ή παραμένουν μόνο ως στυλιστική ανάμνηση. Η περίπτωσή του δεν θ’αργήσει να ταυτιστεί με την πορεία φίλων του –και υπέροχα συστημικών- καλλιτεχνών, όπως η Χαρούλα Αλεξίου και ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου, κι αυτό γιατί ο ίδιος τροφοδοτεί το ρεπερτόριό τους –συγκεκριμένα ο Παπακωνσταντίνου κατέχει θέση τραγουδιστικής «μούσας» για τον τραγουδοποιό. Και εδώ μπορούμε να κάνουμε έναν παραλληλισμό με τον από κάθε άποψη εκτός συστημάτων Daniel Johnston, που φτιάχνει πλάι στη μητέρα του τις ιδιόχειρες κασέτες του –ακόμα και σήμερα- και στον οποίο υποκλίνονται (και διασκευάζουν) μουσικοί όπως ο Tom Waits και ο Beck. Όμως, για την εικονοκλασία του εγχώριου underground, αρκεί ένας γραφικός αναχωρητισμός, ο οποίος αξιοποιείται στο έπακρο προκειμένου να συμπληρωθεί η εικόνα του μύθου, και είναι αυτός που χαρίζει στον Άσιμο μια θέση στο πάνθεον των «αγίων των Εξαρχείων» -όπως άστοχα τιτλοφορούνται πολλάκις τα αφιερώματα που γίνονται για εκείνον και τα οποία εντάσσουν αυθαίρετα στις παράλληλες αφηγήσεις τους τον Σιδηρόπουλο (και όχι τόσο αυθαίρετα και την Κατερίνα Γώγου).

Το εξώφυλλο της τρίτης κατά σειρά "παράνομης" -σύμφωνα με
το δημιουργό της- κασέτας του Νικόλα Άσιμου (1979).


Το κείμενο είναι παραγγελία για την έκδοση
"Το αθηναϊκό underground 1964-1983" (Athens Voice Βooks),
η οποία συνοδεύει την ομώνυμη έκθεση στον χώρο Camp!,
σε επιμέλεια Θανάση Μουτσόπουλου, Νεκτάριου Παπαδημητρίου,
Παντελή Αραπίνη και Γιάννη Χαριτίδη.





[1] Πέρα από το γεγονός ότι η πρώιμη τζαζ άσκησε μια επιδραστική γοητεία σε συνθέτες όπως ο George Gershwin, είναι διαπιστωμένη η σχέση της με τη δυτική αρμονία και τα γαλλικά τραγούδια (ελαφρά και καμπαρέ). Οι πρώτες έντεχνες απόπειρες των ενήμερων περί της ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής νέγρων στα τέλη του 19ου αιώνα (που οδήγησαν στη δημιουργία της τζαζ), εκφράστηκαν μέσω του χορευτικού ragtime, το οποίο χρησιμοποιούσε ως οργανικό όχημα αποκλειστικά το πιάνο (σύμβολο της δυτικής λόγιας μουσικής), ενώ και οι συνθέσεις του έβριθαν από στυλιστικές αναφορές και αρμονικούς κανόνες της ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής.

[2] Πατριαρχική φιγούρα στη συγκρότηση ενός ακαδημαϊκού κορμού συνθετών με εθνικές ανησυχίες, υπήρξε ο Μανόλης Καλομοίρης (1883-1962). Ως σημαντικότεροι εκπρόσωποί της αναφέρονται οι: Διονύσιος Λαράγκας (1860-1941), Γεώργιος Λαμπελέτ (1875-1945), Αιμίλιος Ριάδης (1880-1935), Μάριος Βάρβογλης (1885-1967), Γιάννης Κωνσταντινίδης (1903-1984) και Νίκος Σκαλκώτας (1904-1949). Έχει προηγηθεί η περισσότερο δυτικότροπη παρακαταθήκη των: Νικόλαου Χαλικιόπουλου-Μαντζάρου (1795-1872), Σπυρίδωνα Ξύνδα (1812-1896), Εδουάρδου Λαμπελέτ (1820-1903), Παύλου Καρρέρ (1829-1896) και Σπυρίδωνα Φιλίσκου Σαμάρα (1861-1917)

[3] Ας αποτιμήσουμε εδώ ότι μόλις στα μέσα του 19ου αιώνα εμφανίζεται στον ελλαδικό χώρο η έννοια του λόγιου συνθέτη, ενώ στον ευρωπαϊκό κόσμο υπάρχει ήδη μια αντίστοιχη παράδοση με βάθος αιώνων.

[4] Ακολουθώντας και μια άλλη κατεύθυνση, λόγιοι συνθέτες όπως ο Δημήτρης Δραγατάκης (1914-2001), μετουσιώνουν την παρακαταθήκη της εθνικής σχολής και άλλων εντόπιων στοιχείων στη γλώσσα της πρωτοπορίας. Η avant-garde, όμως, σε καμία περίπτωση δεν συνιστά κυρίαρχη αφήγηση –πόσο μάλλον στην Ελλάδα- όταν ακόμα και στην Ευρώπη, οι εξπρεσιονιστικές και ιμπρεσιονιστικές τάσεις θα αργήσουν να αποτελέσουν το συμβατικό ρεπερτόριο των ορχηστρών.

[5] Ως χαρακτηριστική περίπτωση μπορεί να αναφερθεί ο Γιάννης Κωνσταντινίδης (1903-1984) ο οποίος, πέρα από τις λόγιες συνθέσεις (έργα για ορχήστρα, σουίτες, μουσική δωματίου, πιανιστικές σπουδές κ.α.), υπογράφει ως Κώστας Γιαννίδης (αναστροφή του ονόματος και του επιθέτου του) ένα πλήθος ελαφρών τραγουδιών, οπερέτες, επιθεωρήσεις και μουσική για κινηματογράφο.

[6] Ως παράδειγμα, αναφέρεται ο μεγαλοϊδεατισμός στους τίτλους και τις περιγραφές: το «Άξιον Εστί» του Θεοδωράκη βαφτίζεται ορατόριο, ενώ χαρακτηρίζεται ως ‘conceptual art’ μια δισκογραφική συλλογή λαϊκότροπων ασμάτων με μπουζουκοπενιές, με μόνη ισχυρή έννοια συνεκτικότητας τον στίχο.

[7] Olivier Messiaen (1908-1992), σπουδαίος πρωτοπόρος συνθέτης και παιδαγωγός. Μεταξύ άλλων, μαθητής του υπήρξε ο Μίκης Θεοδωράκης (Conservatoire National Superieur de Musique, Παρίσι, 1954).

[8] Ως πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα μπορούν να αναφερθούν οι Μουσικές Ταξιαρχίες και οι πρόζες του Τζίμη Πανούση, αλλά και κάποιες αποσπασματικές στιγμές στη δισκογραφία άλλων δημιουργών, όπως το τραγούδι «Μίκη Μάους» του Παύλου Σιδηρόπουλου το οποίο αφιερώνεται δεικτικά στο δημιουργό της Ρωμιοσύνης («ω Μίκη Μάους ευφυή, ω Μίκη Μίκη άξιον εστί»), ξεπερνώντας τη σάτιρα και στοχεύοντας στο ψαχνό: «μια τούρτα α λα κρεμ σοκολά, την ώρα που λες τα πολλά / που με χέρια ψηλά το παίζει ο Μπαχ και καλά / με χρέος συμφωνίες τρεις, λαϊκοκλασικιστής / ξερνώντας μ’έναν ήχο κοινό / το δήθεν μέγα μυστικό / συνθηματολογίες επικές σε πέντε νοτούλες γλυκές / για μέλλον πουλάς αυτά που πουλιόντουσαν χτες» (δίσκος: “Zorba The Freak”, ΕΜΙ 1985)