blog



Καπό

E-mail Εκτύπωση PDF

Για να έρθετε μέχρι εδώ αναζητώντας κάτι χαμένο, πρέπει να έχετε πολλή πίστη ή πολλή απελπισία, έλεγε ο γέρος συντηρητής της ταινιοθήκης του Σεράγεβο στον σκηνοθέτη ταξιδευτή, στο Βλέμμα του ΟδυσσέαΈτσι κι αλλιώς η γη θα γίνει κόκκινη, είτε κόκκινη από ζωή είτε κόκκινη από θάνατο, έγραφε ο Βολφ Μπίρμαν στο ποίημά του Έτσι πρέπει να γίνει. Η ελευθερία για μας είναι μια ωραία γυναίκα, συμπλήρωνε. Στην ταινία Καπό (1960), μια από τις πρώτες ταινίες που γυρίστηκαν για τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης, ο ιταλός σκηνοθέτης Τζίλο Ποντεκόρβο παρουσιάζει την ελευθερία μέσα απο μια ωραία γυναίκα: μια εβραία κρατούμενη σε στρατόπεδο εργασίας, που στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας δεν είναι ωραία -γιατί γίνεται καπό- ενώ καν δεν είναι ακόμα γυναίκα. Πολύ γρήγορα όμως θα γίνει: θα προσφέρει το παρθένο σώμα της για να σωθεί, θα αγαπήσει για να θυσιαστεί. Ενδιάμεσα θα επιλέξει να χριστεί καπό, δηλαδή επίλεκτη φρουρός των συγκρατούμενών της -μια από τις πιο διεστραμμένες τακτικές των ναζί στα κολαστήριά τους, που μεταμόρφωναν τους ανθρώπους σε κτήνη. Καπό ορίζονταν οι κρατούμενοι με το μαύρο αστέρι, δηλαδή οι πρότερα εγκληματίες· όχι οι εβραίοι και οι πολιτικοί αντιφρονούντες. Με διαφορετικό όνομα και τύχη, η έφηβη κρατούμενη θα γλιτώσει το κίτρινο αστέρι των εβραίων, δηλαδή τον βέβαιο θάνατο. Δεν θα γλιτώσει όμως την αποκτήνωση, αφού αυτή φαίνεται να είναι ο δρόμος στον βάρβαρο αγώνα για επιβίωση μέσα στο στρατόπεδο. Η απελπισία φτιάχνει τα τέρατα.

Όταν εμφανιστεί ο Σάσα, όμηρος από το σοβιετικό μέτωπο, η εβραία καπό θα τον ερωτευτεί. Σ'αυτό το δώσιμο, προϋπόθεση θα γίνει η αλήθεια. Αλήθεια είναι το αντίθετο της λήθης. Η καπό θα θυμηθεί το πραγματικό όνομά της και θα το αποκαλύψει στον Σάσα. Θα θυμηθεί τη ζωή της πριν γίνει καπό, θα ζητήσει ξανά τη ζωή της πριν από τη μεταμόρφωση, όταν κι εκείνη νιώσει γελασμένη από τις υποσχέσεις των τεράτων, όταν νιώσει την κοινή μοίρα των ανελεύθερων ανθρώπων. Θα του πει ακόμα πως ποτέ δεν ήταν κλέφτρα, αλλά εβραία. Με τον Σάσα θα οραματιστούν τη ζωή μετά τον πόλεμο, έξω από το στρατόπεδο. Τότε, σαν μιλάνε για τη ζωή που τους περιμένει -ούτε καν για το όμορφο παρελθόν- γίνονται ξανά άνθρωποι. Αν θέλει αγώνα σκληρό για να θυμηθεί ένας εξαθλιωμένος το όνομά του πριν εξαθλιωθεί, την όψη του, τη ρίζα του και το σπίτι του, ακόμα περισσότερο χρειάζεται να παλέψει για να κρατήσει ζωντανό το φως του οράματος πέρα από τα συρματοπλέγματα· για να μην ξεχάσει το μέλλον του. Και αυτό το μέλλον δεν είναι μόνο αβέβαιο και απόμακρο, αλλά και αδυσώπητο. Κανείς δεν έχει σπίτι μετά. Κανείς μπορεί να νιώσει ακόμα πιο χαμένος, όντας ελεύθερος από τα δεσμά. Οι άνθρωποι από απελπισία για το παρόν, κάνουν το μέλλον πίστη.

Όλες οι κοινωνικές μορφές των ανθρώπων υπάρχουν στο φιλμ του Ποντεκόρβο. Από τους αντιστασιακούς, τους αγωνιστές και τους ηθικά ακέραιους, μέχρι τους μικρόψυχους, τους ενοχικούς και τους ωφελιμιστές, όλοι μπορούν να βρεθούν στοιβαγμένοι σε έναν κοιτώνα. Οι πιο αξιοπρεπείς αυτοκτονούν πέφτοντας στα ηλεκτροφόρα σύρματα ή προσβάλλοντας άσχημα τους δεσμοφύλακές τους. Δρόμος για την αξιοπρέπεια του ανθρώπου που ορίζει τη ζωή του, δεν υπάρχει. Για την ακρίβεια, μέσα στα κολαστήρια της Πολωνίας, δεν υπάρχει τίποτα. Ούτε μισό καρβέλι ψωμί, ούτε λίγη σούπα. Τα απαραίτητα, τα αυτονόητα και στοιχειώδη, γίνονται επίδικο της ύπαρξης. Κι όταν η ύπαρξη η ίδια απειλείται, τότε η φύση επιτρέπει τα πάντα· απελευθερώνει κάθε ένστικτο. Όλα τα άλλα, μαζί κι οι αξίες του ανθρώπου, μοιάζει να έχουν ξεχαστεί. Η λήθη άλλωστε είναι η νίκη των χιτλερικών θηριωδιών. Κατά καιρούς τις τελευταίες δεκαετίες, ομάδες νεοναζί επιχειρούσαν εμπρησμούς στα εναπομείναντα στρατόπεδα συγκέντρωσης που λειτουργούν ως μουσεία και τόποι μνήμης. Και η πίστη γεννάει τέρατα.

Στην τελευταία σεκάνς της ταινίας, οι ναζί δήμιοι αισθανόμενοι το τέλος που έρχεται, παραγγέλνουν από τους κρατούμενους να σκάψουν τους τάφους τους, αφού δεν θα μπορέσουν να τους μεταφέρουν κάπου. Σκάβουμε τάφο στα σύννεφα, εκεί δεν θα'ναι στριμωχτά, θα έγραφε κάποτε ο γερμανοεβραίος ποιητής Πάουλ Τσελάν, που έζησε τα στρατόπεδα εργασίας. Στη ζωή εδώ κάτω, μέσα στα ηλεκτροφόρα σύρματα και τα πολυβόλα των φρουρών, ούτε οι τάφοι δεν υπόσχονται ανάπαυση. Η αξιοπρέπεια, ακόμα και λαβωμένη, δεν είναι παρά μια ουτοπία των ουρανών. Να μπω στον ουρανό του τίποτα με ελάχιστα, το γράφει η γήινη Αγγελάκη-Ρουκ· χώμα, αέρα, ρίζες κρατάωΗ απελπισία φτιάχνει το πρώτο υλικό της πίστης. 

Δεν είναι απαραίτητο να ζούμε, ψελλίζει ο ναζί αξιωματούχος. Θύμα τώρα ενός πολέμου στον οποίο για χρόνια έλαμπε ως θύτης, λυγίζει μπροστά στις ενοχές, τον φόβο και την αναξιοπρέπεια στην οποία είναι καταδικασμένη η ζωή του μετά τη θηριωδία. Δεν είναι απαραίτητο να ζούμε, συμφωνεί σαν χαμένη αλλά σίγουρη, η εβραία κρατούμενη -καπό, αλλά κρατούμενη- δευτερόλεπτα πριν αναμετρηθεί με την επιλογή της θυσίας. Θύμα κι αυτή ενός πολέμου, βρέθηκε για πολύ λίγο στην υπηρεσία του θύτη, ακριβώς για να ζήσει λιγότερο κρατούμενη· όχι περισσότερο ελεύθερη, αλλά λιγότερο πεινασμένη -αυτή είναι η αναξιοπρέπεια των επιλογών όταν τα κτήνη κάνουν τον άνθρωπο κτήνος. Δεν είναι απαραίτητο να ζούμε συμφωνεί, αλλά από την αντίπερα όχθη: για να ζήσουν οι άλλοι με αξιοπρέπεια, να διεκδικήσουν χωρίς φόβο το δικαίωμά τους να τρέξουν προς την ζωή, έξω από το στρατόπεδο, έξω από τη θηριωδία που τους ανάγκασε να στερηθούν τη φύση τους. Για να ζήσει μαζί κι εκείνος που πρόλαβε -ως κτήνος- να αγαπήσει, εκείνος που την έκανε να θυμηθεί μέσα στην κόλαση το όνομά της, την καταγωγή της, τη ζωή της -την πριν και τη μετά. Που αισθάνεται τη δική του αξιοπρέπεια πιο πολύτιμη από τη δική της. Δεν είναι ιστορία αγάπης· είναι η ιστορία της αγάπης. Για τον κόσμο.

Πάλη είναι να πεθάνεις ανακουφίζοντας τη γη μ'ένα φιλί, γράφει σε μια από τις ιστορίες του ο υποδιοικητής Μάρκος. Χωρίς όνομα, χωρίς πρόσωπο, διεκδικώντας το προνόμιο να είσαι πάντα ανακούφιση του πονετικού και πονεμένου πόνου της γης.

[διαβάστε επίσης το πρόσφατο καίριο άρθρο του Θανάση Σκαμνάκη στο kommon.gr για την ίδια ταινία, πατώντας εδώ]

0 σχόλια μέχρι τώρα

Αυτό που ποτέ δεν τελειώνει

E-mail Εκτύπωση PDF

Aντί εισαγωγής

«Με τα μάτια των νέων», ήταν ο τίτλος του αφιερώματος της Ταινιοθήκης στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, καλώντας μας να κάνουμε την κουβέντα μέσα από αυτή την οπτική. Όμως η συνήθης χρήση της έννοιας του «νέου» αφορά  έναν ηλικιακό διαχωρισμό, ο οποίος από μόνος του δεν προσδιορίζει τίποτα. Ειδικά όταν αναφερόμαστε σε έργα τέχνης, αλλά και πράξεις πολιτικές, η έννοια οφείλει να χαρακτηρίζει μια πνευματική και όχι ημερολογιακή κατάσταση: έτσι κι αλλιώς, η τέχνη προσλαμβάνεται με όρους αθανασίας και μιας αυτόνομης πορείας στο χρόνο –πέρα ακόμα κι από τη ζωή του δημιουργού. Και για έναν επιπλέον λόγο: ο δημιουργός δεν είναι πια εδώ. Το αφιέρωμα αυτό είχε ως αφορμή μια τραγική επέτειο, την ημερομηνία αναχώρησής του.  Η έννοια της επετείου φορτίζεται εξ ορισμού με κάτι το θλιβερό, κατι περασμένο, το οποίο αναβιώνεται μερικώς για την περίσταση. Το ευτυχές είναι ότι σε αυτή την επέτειο –όπως και πέρσι- εκείνο που αναβιώνεται είναι ακριβώς αυτό που μας παρέδωσε ο δημιουργός: όλες οι ταινίες του, σε μια σκοτεινή αίθουσα, με όλο το σωστό χρόνο και χώρο να τις δούμε και να αποκτήσουμε το δικό μας βλέμμα πάνω τους.

Μετά την αναχώρηση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ο όγκος των αφιερωμάτων που δημοσιεύτηκαν στις εφημερίδες και το διαδίκτυο υπήρξε εντυπωσιακός. Κριτικοί κινηματογράφου και λογής αρθρογράφοι -ακόμα κι εκείνοι των οποίων τα γραπτά και οι μικρές λέξεις τους είναι ακόμα εδώ...- επιχείρησαν να τον αγιοποιήσουν, όχι επειδή άλλαξαν γνώμη, όχι επειδή το σινεμά του έγινε αίφνης «προσιτό» και χρήσιμο ή κομμάτι της τέχνης και της Ιστορίας που αντιλαμβάνονται. Ο Αγγελόπουλος έπρεπε να μπει σε ένα κουτί: να αναγνωριστεί, να τιμηθεί -όπως γίνεται σε κάθε τι νεκρό- ώστε να πάψει αυτό το έργο να είναι ζωντανό, να γίνει μουσειακό. Και ως μη ζωντανό, να χάσει τον ανατρεπτικό του ρόλο και σκοπό. Ήταν η πάντοτε αγωνιώδης προσπάθεια του άρχοντος πολιτισμού να νουθετήσει τη φωνή της Άλλης Θάλασσας, να δαμάσει τα άλλοτε ορμητικά νερά της, καταγράφοντας στην αφήγησή του μια διαλεκτική ασάλυετη, μια διεκδίκηση χαμένη, μια γενιά ηττημένη, ιστορικά περαιωμένη και ξεπερασμένη, αναδεικνύοντας παράλληλα ως επιφανειακή τη βαθύτερη ουσία του έργου αυτού, που βρίσκεται στη μουσική, στην ποίηση, στη μουσικότητα των εικόνων: δεν θα βρείτε ταινία του που να μην υπάρχει χορός, σε όλες τις ταινίες του υπάρχει ποίηση, όχι σε απαγγελία, αλλά λειτουργικά ενταγμένη στο κάθε τι που βλέπεις, κοινωνείς και αισθάνεσαι. Σε όλες τις ταινίες του μας θυμίζει ότι σε κάθε ιστορική φάση και δοκιμασία των ανθρώπων, υπήρχε πάντα το τραγούδι –ας το δούμε αυτό σήμερα ως μια βασική αναπηρία στον πολιτισμό που κοινωνούμε και στον κατακερματισμένο αποσπασματικό κόσμο του ελεύθερου χρόνου. Υπήρχε το τραγούδι, όχι ως υπογράμμιση, συνοδεία ή παρηγοριά, αλλά ως δομικό στοιχείο της εικόνας. Με λίγα λόγια, στο έργο αυτό υπάρχει κάθε μεγάλη έκφανση της ζωής ως πολιτική πράξη και δήλωση.

Εδώ λοιπόν είναι που τους τα χαλάει ο Τεό. Το έργο του δεν είναι νεκρό, δεν είναι καν μουσειακό. Προφητεύει διορατικά και διαλεκτικά αυτό που έρχεται, συνιστώντας παράλληλα μια εξαίρετη περίπτωση ποιητικής ειδησεογραφίας: μαθαίνουμε την Ιστορία και τον κόσμο, σε πραγματικό χρόνο. Το Βλέμμα του Οδυσσέα μας έμαθε π.χ. για τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία, όσα δεν νιώσαμε από τις τόσες σκηνές ωμότητας στις ειδήσεις.

Σε μια σκηνή της ταινίας στο Σεράγεβο, όπου δεν υπάρχει ψυχή στο δρόμο παρά μόνο πτώματα, από ένα παλιό κτίριο, διάτρητο από τις βόμβες και τις σφαίρες, βγαίνουν άνθρωποι που από το ντύσιμο και τις κινήσεις τους παραπέμπουν σε τροφίμους ψυχιατρείου. Κάνουν κινήσεις προσπαθώντας να καταλάβουν τι συμβαίνει, σαν να βγαίνουν πρώτη φορά στο φως, ψηλαφώντας τα πτώματα, σαν εξωγήινοι. Σε αυτά τα λίγα δευτερόλεπτα που διαρκεί αυτή η μάλλον αργή για τους κριτικούς σκηνή, μπόρεσα να καταλάβω τι είναι ο πόλεμος –τι σημαίνει ένας πόλεμος δίπλα σου. Τότε ένιωσα πολύ βαθιά την παράνοιά του.

Παράλληλα, υπάρχει το χιούμορ σε όλες τις ταινίες. Οι Κυνηγοί θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια ιδιότυπη περίπτωση πολιτικής κωμωδίας, ενώ διακριτικό πλην ξεκάθαρο και καίριο χιούμορ –κυρίως πολιτικό- βρίθει διάσπαρτο τουλάχιστον στις πρώτες ταινίες του. Η σκηνή στην παραλία στις Μέρες του ’36 θαρρείς πως είναι βγαλμένη από ταινία των Monty Python.

Κυρίως όμως, στο έργο του υπάρχει πάντα η ανατροπή, ακόμα και σε αισθητικές και κοινωνιολογικές συντεταγμένες. Ο Μελισσοκόμος του 1986 αποτελεί και μια τοιχογραφία της εποχής σε ονόματα: η Νάντια Μουρούζη, σύμβολο του σεξ τότε –στην ταινία συμβολίζει τη νέα γενιά, την τελευταία ελπίδα του μελισσοκόμου Σπύρου -του εξόριστου από τον τόπο και την ουτοπία του- να βρει ενα πάτημα. Βλέπουμε επίσης τη Βάσια Παναγοπούλου, τον Σταμάτη Γαρδέλη σε ένα πλάνο, τον Δημήτρη Πουλικάκο. Το τραγούδι του τζουκ μποξ τραγουδάει η Τζούλι Μασίνο –που την μάθαμε πολλά χρόνια αργότερα από την τηλεόραση- και το έχει ενορχηστρώσει η Καραϊνδρου μαζί με τον Κώστα Χαριτοδιπλωμένο. Δίπλα τους η παλιότερη γενιά που είχε συνδεθεί με πιο αγοραίες ανάγκες του λαϊκού θεάματος -ο Ντίνος Ηλιόπουλος που πλην του Δράκου δεν αξιώθηκε να παίξει σε μια ταινία δημιουργού ή ο Παπαγιαννόπουλος στο Ταξίδι στα Κύθηρα- αλλά και ο Μαστρογιάννι, διεθνές σύμβολο του κινηματογράφου, εφ’όσον τα παντοτινά επικοινωνούνται με όρους παγκόσμιους και όχι στενούς ελληνικούς. Όλα αυτά ανατρέπονται και επαναχρησιμοποιούνται με ένα νέο βλέμμα, το οποίο μπορεί και τα αποφορτίζει από την τρέχουσα εικόνα και σημασία τους, χωρίς να τις ακυρώνει.

Είναι η εποχή που η πασοκική σκονή έχει κατακαθίσει πάνω στα πάντα –κυρίως στον πολιτισμό- που νικητές και ηττημένοι επιχαίρουν με το κοινό ευρωπαϊκό μέλλον, αλλά ο Αγγελόπουλος επιμένει να μην συμμετέχει στην εθνική ανάταση και να κινηματογραφεί έναν τόπο που ακόμα γκρεμιζόταν, χωρίς μάλιστα να χρειάζεται κατασκευή σκηνικών: η Έρημη Χώρα της ελληνικής επαρχίας, άνθρωποι μόνοι, ματαιωμένοι. Επιμένει να κινηματογραφεί σε άλλους χρόνους και χώρους: πραγματικούς χρόνους, υπαρκτούς ρυθμούς, τους ρυθμούς της έρημης χώρας· πραγματικούς τόπους και όχι κωμωδίες ή δράματα σε δωμάτια στην Κηφισιά. Αυτό είναι και το σοκ που επέφερε η Ήπειρος της Αναπαράστασης.

Γίνεται συνέχεια λόγος για τη θέση του Αγγελόπουλου πάνω στην Ιστορία, το πως μεταχειρίζεται τα ιστορικά σχήματα και τους σταθμούς της. Κι όμως, αυτό που λείπει στις ταινίες του είναι οι ιστορικές μορφές. Δεν αφηγείται την Ιστορία με πρόσωπα σύμβολα, παρά μόνο όταν αυτά είναι –ή γίνονται- αγάλματα π.χ.  ο Στάλιν στη Σκόνη του Χρόνου ή ο Μεγαλέξαντρος μετά την πτώση του, ακολουθώντας τη μοίρα του. Σχεδόν σε κάθε ταινία του, πρωταγωνιστές είναι οι νέοι άνθρωποι: εκείνοι που δημιουργούν σε πραγματικό χρόνο, που είναι υπεύθυνοι και υποκείμενα της Ιστορίας, που έχουν τη δυνατότητα να αλλάξουν τα πράγματα. Κι αυτοί είναι άνθρωποι υπαρκτοί, άνθρωποι απλοί, καθημερινοί, απελπισμένοι, φτωχοί, πρόσφυγες, ηττημένοι πολλές φορές, αλλά πάντοτε παρόντες και πάντα με ένα πείσμα και την ελπίδα ότι τα πράγματα δεν θα μείνουν ίδια. Ακόμα και ενδυματολογικά αν το δει κανείς, έχει μια ακριβή συνέπεια αυτή η πολιτική επιλογή του. Ταυτόχρονα, δεν είναι ούτε εξιδανικευμένοι νέοι -όπως συμβαίνει συχνά στον ελληνικό κινηματογράφο- ούτε προϋποτίθεται αναγκαστικά ο συμβολισμός τους –παρ’ότι υπάρχουν όλες οι αναφορές στη Μυθολογία, την αρχαία τραγωδία και την ποίηση, πάντα με αρμονία ενταγμένες στο έργο και χωρίς φιλολογικά κλειδιά για να τις αποκρυπτογραφήσεις· αυτή είναι άλλωστε η μαγεία και η λειτουργία της ποίησης.

Περισσότερο απ’όλα όμως, διαπιστώνει κανείς πως το σινεμά αυτό ανοίγει κουβέντες, ανοίγει δρόμους και αγωνίες. Ακόμα και άθελά του δηλαδή –θυμηθείτε το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού και τον αντιδραστικό μητροπολίτη Φλωρίνης που αφόριζε το συνεργείο, τους πιστούς να σπάνε τα σκηνικά, εμβατήρια και ψαλμωδίες σε ηχεία σε όλη την πόλη κλπ.- αλλά τελικά όχι ερήμην του. Δημιουργούσε πάντα γωνίες είτε για να εκφράσουμε τις δικές μας αγωνίες είτε και να τσακωθούμε ακόμα -κι αυτό από μόνο του είναι σημαντικό. Είναι ταινίες που περισσότερο από τις απαντήσεις, δημιουργούν ερωτήματα -όπως το ζητάει κι ο δάσκαλος Μπρεχτ. Ταινίες που αποζητούν την εμπλοκή σου για να υπάρξουν. Κι αυτό είναι μια πολύ γενναιόδωρη χειρονομία, να συμβαίνει μάλιστα σε μια αίθουσα σκοτεινή.

Όσο για την ήττα που για πολλούς αποτελεί την ουσία της εικονογραφίας του Αγγελόπουλου, εγώ δεν την είδα ποτέ. Υπάρχει σίγουρα ένα πένθος –το οποίο παγκοσμίως μέσα στους αιώνες αποτελεί ένα στοιχείο μεγάλου πολιτισμού, καθώς τα έθιμα και η τελετουργία του αντανακλούν μια βασική υποχρέωση εκείνου που αναζητά την ιστορία του και τη συνέχειά του στο χρόνο και εμπερικλείουν αυτά τα νοήματα μέσω απλών συμβολισμών και αναπαραστάσεων. Με τις εικόνες, τις λέξεις και τους ήχους του, ο Αγγελόπουλος πενθεί τις ματαιώσεις και την όποια πρόσκαιρη ήττα, αλλά ποτέ δεν την αποδέχεται. Πάντα υπάρχει η ελπίδα: η αποκατάσταση της επικοινωνίας στους στύλους στα σύρματα στο Μετέωρο Βήμα. Τα δύο παιδιά στο Τοπίο στην Ομίχλη, που αρκεί να πουν «μη φοβάσαι» και τότε όλα καθαρίζουν και το δέντρο αποκαλύπτεται. Η υπόσχεση της επιστροφής του Οδυσσέα με το βλέμμα ενός μαρτυρικού αιώνα και του βαλκάνιου δράματος: «Όταν γυρίσω, θα γυρίσω με τα ρούχα και τ’όνομα ενός άλλου».

«[...] Ανάμεσα σ’ένα αγκάλιασμα κι ένα άλλο,

ανάμεσα σ’ένα κάλεσμα κι ένα άλλο,

όλη την ανθρώπινη περιπέτεια,

την περιπέτεια που ποτέ δεν τελειώνει...»


[το κείμενο αποτελεί μια καταγραφή των βασικών σημείων της εισήγησης στην εκδήλωση της Λέσχης των Αναιρέσεων στις 22.04.14, με αφορμή το αφιέρωμα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο, και δημοσιεύτηκε σε πιο συντομευμένη εκδοχή στην εφημερίδα Πριν, αρ.φύλλου 1173, 09.02.14]


0 σχόλια μέχρι τώρα

υπερασπίζοντας την ποιητική της άλλης θάλασσας

E-mail Εκτύπωση PDF
Τι μπορεί να κάνει ένας ποιητής;
Να τραγουδήσει την επανάσταση, να κλάψει τους νεκρούς,
να επικαλεστεί το χαμένο πρόσωπο της ελευθερίας
Θόδωρος Αγγελόπουλος

Μέσα στις νεκρολογίες και τα αφιερώματα για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο την προηγούμενη εβδομάδα, εντύπωση προκάλεσε η αμετροεπής θρηνολογία των social media, όψιμα λιβάνια των δύο κλικ και δύο λινκ –ένας θρήνος χωρίς βάσανο, χωρίς σταύρωση– αλλά και οι έντυπες εκφράσεις μιας δήθεν απομυθοποίησης εν είδει ψύχραιμης αποτίμησης της παρακαταθήκης του δημιουργού. Κι αν ο ΔΟΛιος Δανίκας εξωτερίκευσε για άλλη μια φορά τη συνέπεια της εμπάθειας και αμάθειάς του, εντελώς άκομψα και ασεβώς –κι ενώ ακόμα ο νεκρός ήταν άταφος– οι νηφάλιες φωνές της αστικής γραφής και ανάγνωσης διατύπωσαν πιο περίτεχνα και ευγενικά την απόστασή τους από το έργο του δημιουργού.

Ο Νίκος Ξυδάκης της Καθημερινής, σε κείμενο με τίτλο «Η αισθητική της ήττας» στο προσωπικό του blog (vlemma.wordpress.com), αναγνώρισε στις εικόνες του Αγγελόπουλου «ακραίο φορμαλισμό και απόλυτο πάγωμα συναισθημάτων», «κατεψυγμένη, υπερκαλαίσθητη φόρμα, σταθερή απομάκρυνση από το ζέον βίωμα και το κινδυνώδες συναίσθημα, (...) καταστολή της θυμικής αντίδρασης του θεατή», που έπλασαν «μια χώρα μυθική» και έναν καλλιτεχνικό κόσμο «απ’ όπου απουσιάζουν ηχηρά ο ερωτισμός, το λαϊκό στοιχείο, τα αισθήματα», που «αποστρέφει το πρόσωπό του από τη σάρκα και το χώμα, βουλιάζοντας στα σύμβολα, τις ιδέες» και όπου η Ιστορία συντρίβει τους ανθρώπους «ή το πολύ τους γνέφει κάτι αδιόρατο που μόνο αυτοί αντιλαμβάνονται». Στη συνέχεια, με ένα σλάλομ αντιδιαλεκτικών συλλογιστικών αλμάτων, ο αρθρογράφος καταλήγει να εγκαλεί τον δημιουργό (και την Αριστερά της μεταπολίτευσης) επειδή στο έργο του (και με το έργο του) «ξεχάστηκε ο άτακτος και ο οραματιστής, θάφτηκε το ηρωικό στοιχείο» και «επικράτησε ο μικροαστός, ο μικρομεσαίος επιβιωτής», ο οποίος, σε μια μανδραβελική επωδό νεοφιλελεύθερης ιδιωτείας και ανέμπνευστης ειρωνείας, είναι αυτός που «ενώ χτίζει τριάρι με αντιπαροχή και υλικά κατεδαφίσεως, ταυτοχρόνως και κατά αντιδιαστολή τραγουδάει νοσταλγικά το γεράνι και την αυλίτσα».

Όμως, το έργο του Αγγελόπουλου δεν ήταν το γεράνι και η αυλίτσα, δεν ήταν νοσταλγικό έπος και θοδωρακικό άλλοθι του λαϊκού πασόκου, δεν απευθύνθηκε στον μικροαστό επιβιωτή, δεν τον εξέφρασε και γι’ αυτό δεν εκτιμήθηκε ούτε υμνήθηκε απ’ αυτόν – όπως αντιφατικά καταλήγει ο αρθρογράφος («οι ταινίες του όχι μόνο δεν ήταν λαϊκές, αρεστές και αποδεκτές από τον λαό, αλλά έφερναν αδιαφορία, χασμουρητά και δυσφορία στις μάζες»). Αντίθετα, ίσως αυτό το μοντέλο μικροαστικού πολιτισμού ήταν που -προς χάριν της απόλαυσης μιας πλασματικής ευμάρειας και εις βάρος της συνέχειας ενός μεγάλου πολιτισμού- συνέδραμε στην τοπική, άρα περιορισμένης εμβέλειας, ήττα αυτής της ιδιαίτερης κινηματογραφικής γλώσσας και της μοναδικής δημιουργικής συνέπειας. Αυτό όμως χαρακτηρίζει και το υποκριτικό προσωπείο του αστικού καθωσπρεπισμού, που όσο κερδίζει σε νηφαλιότητα και τρόπους, τόσο χάνει σε νόημα και αγωνία: θωπεύει όψιμα τις επίκαιρες ανησυχίες του Άη Λαού, ενίοτε και τους άναρθρους κομπασμούς του, εξορίζοντας ως μη πραγματική την Ιστορία, τη διαλεκτική, το χρόνο που κρίνει αλλιώς, την παγκοσμιότητα της τέχνης, των αναγνώσεων και των κοινωνικών οραμάτων. Και ξάφνου, για τους εστέτ έγιναν κριτήριο οι μάζες.

Η ΒΑΡΚΙΖΑ ΤΩΝ ΑΣΤΩΝ: Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΤΙΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ

Στον ανερμάτιστο λόγο των νικητών που αγωνιούν για την αισθητική της ήττας (sic) -ενώ ιστορικά εχουν πιστωθεί την ήττα της αισθητικής- ο ηττημένος εγκαλείται γιατί «κόλλησε ο χρόνος στη Βάρκιζα του θρήνου, και όχι στη Λαμία του Άρη». Αυτός που δεν θρήνησε καμία Βάρκιζα, που δεν κατέχει από ιστορικούς θρήνους, τώρα αναπολεί μια άλλη Βάρκιζα, έναν Άρη εικόνισμα. Εκείνος που δεν έβγαλε πληγές, εύκολα τις περιγελάει, έγραφε ο Σέξπηρ. Κι όμως˙ οι διαπιστώσεις περί της εμμονικής προσκόλλησης του Αγγελόπουλου στις ιστορικές ήττες, καθώς και οι εγκλήσεις για τη μικροαστική συστολή του οράματός του, δεν έχουν ψυχογενή ή άλλως θυμική αφετηρία, ούτε και μαρτυρούν απαραίτητα κάτι για την αισθητική παιδεία και τα γούστα του κάθε κριτικού. Απολύτως συνειδητά, αυτές οι αιτιάσεις απαντώνται στην αγωνιώδη προσπάθεια του άρχοντος πολιτισμού να νουθετήσει την κραυγή της άλλης θάλασσας και να δαμάσει τα άλλοτε ορμητικά νερά της· να πατεντάρει την ονείρωξη μιας Αριστεράς κομμένης, ραμμένης και λειτουργικά κοιμωμένης στα στείρα περιθώρια μιας καθεστωτικής νιρβάνας· να καταγράψει μια και καλή στα κιτάπια των αφηγήσεών της μια διαλεκτική ασάλευτη, μια διεκδίκηση χαμένη, μια γενιά ηττημένη, ιστορικά περαιωμένη και ξεπερασμένη. Η νέα Βάρκιζα της αστικής διανόησης επιχειρεί να στρογγυλοποιήσει τα ιστορικά σχήματα, αναγνωρίζοντάς τα ως κλειστά, τελειωμένα, σφραγισμένα· έτσι άλλωστε –και μόνον έτσι– κατοχυρώνεται η ακινδυνότητά τους, έτσι εξασφαλίζεται η γραφικότητα της αλήθειας τους, έτσι αποφορτίζονται από τον ανατρεπτικό ρόλο τους και αποστειρώνονται από την αγωνία τους. Σ’ αυτό συνήθως βοηθούν καίρια οι πομπώδεις βραβεύσεις και οι παράτες της θεσμικής αναγνώρισης, με τους δεκάρικους για μουσική υπόκρουση. Οι άλλες θάλασσες που οραματιζόταν ο Θόδωρος μέχρι τέλους, φανερώνουν ότι ο ίδιος δεν υπέκυψε στις πρόσκαιρα λαμπερές αναγνωρίσεις.

Παράλληλα, είναι μεθοδολογικό ατόπημα να προσπαθεί κανείς να προσεγγίσει τόσο αντιδιαλεκτικά ένα έργο που έχει τη διαλεκτική σε πρώτο πλάνο και συνομιλεί με την Ιστορία μέσα από κάθε κανάλι και χαραμάδα της, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τη μορφή. Η μεταχείριση των διαλεκτικών σχημάτων ως πεπερασμένες (και ιστορικά ξεπερασμένες) αλήθειες, όταν μάλιστα η σκόνη του χρόνου δεν έχει γίνει ακόμα πέτρωμα να καλύψει για πάντα την ελπίδα και το όνειρο, δεν μπορεί παρά να οδηγήσει σε μια κατακλείδα λαθροχειρίας – αναφορικά πάντα με τη χαρτογράφηση των προθέσεων του δημιουργού.

ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΗΤΤΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ

Είναι όμως η ήττα το αντικείμενο γύρω από το οποίο περιστρέφεται και μέσα στο οποίο αναπνέει, το εικονοκλαστικό σύμπαν του Αγγελόπουλου;

Σε δυσαρμονία ίσως με την Αριστερά των μεταπολιτευτικών συμβάσεων, το καλλιτεχνικό –φύσει και θέσει ανθρωπιστικό– όραμα του Αγγελόπουλου δεν εγκλωβίστηκε στην ήττα, δεν μεμψιμοίρησε τις ιστορικές ματαιώσεις, δεν λιβάνισε τα ταξικά κεκτημένα. Αντίθετα, μέσα από την ήττα και με δυνατό φως που κάνει ορατό το τοπίο πέρα από την ομίχλη, αναδεικνυόταν πάντα επιτακτικά η ανάγκη για την ανατροπή των ιστορικών βεβαιοτήτων και νομοτελειών· μέσα από την ήττα ο δημιουργός αντλούσε την ελπίδα και της έδινε πάντα τις λέξεις, τις εικόνες και τη μουσική, ώστε αυτή να γίνει πλέον δικό μας ζέον βίωμα και κινδυνώδες συναίσθημα. Το έργο του εικονογραφεί μοναδικά και ποιητικά –και γι’ αυτό παρήγορα– την ήττα, πενθεί τις ματαιώσεις –αναπολώντας έτσι το σχέδιο ενός άλλου κόσμου που παραμένει πάντα εφικτός–, κουβαλάει όλη τη μνήμη των ζώντων για τους νεκρούς, του παρόντος για το παρελθόν, ως συνθήκη για το μέλλον. Οι πρωταγωνιστές του μύθου –οι μάρτυρές του– μπορεί να παραδέχονται την ήττα, αλλά ποτέ δεν την αποδέχονται.

Τα κόκκινα λάβαρα της λυρικής βαρκάδας των Κυνηγών, είναι μαύρα στο Λιβάδι που δακρύζει σε μια αριστουργηματική σκηνή διαλεκτικής αντιδιαστολής – μαύρο του πένθους, μα και της άγριας διαμαρτυρίας. Στο Λιβάδι, ο πάτερ φαμίλιας του χωριού που κηδεύεται λέγεται Σπύρος, όπως κι ο πολιτικός εξόριστος που επιστρέφει στο Ταξίδι στα Κύθηρα, όπως κι ο Μελισσοκόμος – Σπύρος εκ του «σπέρνω» που εννοιολογικά παραπέμπει στο σπόρο, τη φύτρα σε μια δυνάμει ζωή, όπως σημειώνει ο Ραφαηλίδης. Το σπίτι του είναι ίδιο κι απαράλλαχτο με το σπίτι του Μεγαλέξαντρου. Κι η Ελένη, μυθολογικός φορέας της μεγάλης τραγωδίας και απόλυτη ενσάρκωση του οράματος ενός πουκάμισου αδειανού, είναι πανταχού και πάντοτε παρούσα. Τα σημάδια της ήττας δεν κρύβονται, αφού είναι πληγές· βαθιές ουλές στο σώμα της Ιστορίας. Κάπου ματωμένα ο Σαχτούρης φωνάζει στη σιωπή του: Δεν έχω γράψει ποιήματα, μόνο σταυρούς σε μνήματα καρφώνω.

Κι όμως. Μετά από το αιματοβαμμένο οδοιπορικό του βαλκάνιου δράματος του Βλέμματος, ο Οδυσσέας επιμένει πως θα ξαναγυρίσει «με τ’ όνομα και τα ρούχα ενός άλλου». Στο Μετέωρο Βήμα, οι εργάτες, ανεβασμένοι στα σύρματα, δουλεύουν μέρα νύχτα για να αποκαταστήσουν την επικοινωνία του κόσμου. Στη Σκόνη του Χρόνου ο παππούς με το βλέμμα ενός μαρτυρικού αιώνα –Σπύρος κι αυτός– βαδίζει χέρι-χέρι με τη μικρή Ελένη στο χιόνι του Βερολίνου, στο άσπρο της αγνότητας, παραδίδοντάς της όλη την ελπίδα, όλη τη μνήμη, το δικαίωμα στο Τρίτο Φτερό, το βάδισμα προς την ουτοπία, μέχρι τέλους. Στο φινάλε του Τοπίου στην ομίχλη, όταν ο μικρός Αλέξανδρος γνέφει στην αδερφή του «μη φοβάσαι», η ομίχλη διαλύεται μαγικά και ένα άλλο τοπίο προβάλλει: ένα καταπράσινο λιβάδι και πιο πέρα ένα γαλάζιο δέντρο, φωτεινά σαν την Πρώτη Μέρα της Δημιουργίας.

Γι’ αυτό και η ουτοπία στις εικόνες του Αγγελόπουλου δεν ορίζεται από πραγματιστικές συντεταγμένες ούτε απαντάται στη γεωγραφία των αριθμών και των δεικτών ανάπτυξης. Είναι ένας τόπος οικείος για τους πολιορκητές του ουρανού, όπου φτάνει κανείς ακολουθώντας δρόμους τρυφερούς που τον δέχονται, διασχίζοντας θάλασσες, τις άλλες θάλασσες. Και πάντα πίσω από το θόρυβο της βροχής μπορεί να ακούσει κανείς τη μουσική· οι εικόνες και οι λέξεις τραγουδάνε το όραμα, τη διαφυγή, την ανατροπή, το όνειρο, την ελπίδα· τον άνθρωπο με τις αντιφάσεις του, τις αυταπάτες του και τις διαψεύσεις του, αλλά πάντα πρωταγωνιστή στη μεγάλη ανθρώπινη περιπέτεια, την περιπέτεια που ποτέ δεν τελειώνει.


[ένα μέρος του κειμένου είναι γραμμένο για την εφημερίδα Πριν,
δημοσίευση: αρ.φύλλου 1072, 05.02.12

0 σχόλια μέχρι τώρα

στην Ελλάδα

E-mail Εκτύπωση PDF
alt
Γύρισε πάλι πίσω στην Ελλάδα, ο Κυνόδοντας. Πήγε μέχρι τη Αμερική και γύρισε. Και γύρισε, έτσι όπως πήγε. Όπως πήγε; Όχι ακριβώς.

Στο μεσοδιάστημα, ξαναπροβλήθηκε, δημιούργησε κουβέντες, όμορφα κείμενα, ποστ, άρθρα, διαμάχες, αναλύσεις, πόλωσε, ξεβόλεψε, ενόχλησε, επαινέθηκε, έγινε σημείο αναφοράς, άφησε στίγμα -το δικό του στίγμα. Στο μεταξύ επίσης, είδα κι εγώ την ταινία. Δυστυχώς (και αναγκαστικά τότε) σε ντιβιντί, λόγω ενοχικών σκέψεων που φούντωσαν μετά και το αναπάντεχο σούσουρο που έκανε ιντερνετικά η προηγούμενη αναφορά μου. Και είναι βδομάδες που σκέφτομαι πως θα'πρεπε να γράψω κάτις, τώρα που έχω και άποψη επί του έργου -σαν να χρωστάω μια ουσιαστική αναφορά στην ίδια την ταινία, πέρα από τα εμόσιοναλ τριγύρω της. Και ήθελα, είναι η αλήθεια, να γράψω πολλά -γιατί με έκανε να σκεφτώ και να'χω να πω πολλά. Γιατί αυτό είναι οι μεγάλες ταινίες. Κρύβουν περισσότερα απ'όσα φανερώνουν και σ'αφήνουν γενναιόδωρα να βρεις εσύ τις λέξεις στα ανείπωτα, αλλά και να προσθέσεις και τις δικές σου λέξεις, να συνεχίσεις μόνος σου τις προτάσεις, να πάρεις τους χαρακτήρες και τις ατάκες και να κάνεις τις δικές σου προβολές: στην πραγματικότητα, στην πραγματικότητά σου, στην πραγματικότητα που γράφεται ερήμην σου, έξω από τα όρια της αυλής σου, έξω από την ασφάλεια που οι προσλαμβάνουσές σου ορίζουν, έξω από τα νοήματα που σε συγκινούν.

Ήθελα να γράψω για το αριστοτεχνικά αποστασιοποιημένο γύρισμα του Λάνθιμου, τις μπρεχτικές τεχνικές στην αφήγηση, για το σενάριο που έλαμπε δια της οικονομίας του, για τα τόσα κερδισμένα κινηματογραφικά στοιχήματα, για τη σαγήνη της τολμηρής δημιουργίας που δεν κολώνει μπροστά σε αγορές και νόρμες πώλησης και προμόσιον, για το ότι ίσως τελικά η ταινία και να γύρισε όπως ακριβώς πήγε, ακριβώς γιατί δεν άλλαξε σε τίποτα, δεν την βρήκε καμία έκπτωση στο δρόμο, κανένας συμβιβασμός στο μοντάζ και στις ερμηνείες. Για να πάει μέχρι εκεί, μόνο έτσι μπορούσε να πάει: ακέραιη. Ακριβώς έτσι όπως πήγε. Και αυτό είναι το μεγαλύτερο κέρδος της.

Ήθελα να μετρήσω όλους τους νοηματικούς παραλληλισμούς, να εξηγήσω στους αδαείς όλο το συμβολισμό -και την ιστορική σημειολογία- της αιμομιξίας, να κάνω και μια ελάχιστη πραγματεία για τους προτυπικούς εφιάλτες που κατατρέχουν -και κατατρύχουν- κάθε φοβική κοινωνία, όπως η δική μας, και οι οποίοι βρίσκονται σχεδόν σε κάθε πλάνο του Λάνθιμου. Ήθελα επίσης να καταγράψω τους τόσους μα τόσους αδιάβαστους περί τέχνης και αισθητικού κώδικα, που δεν λένε να εννοήσουν πως οι ταινίες μπορούν να είναι και συμβολικές και να περιγράφουν συμπεριφορικές αναγωγές (ναι, το μπορούν αυτό οι ταινίες) και πως όταν βλέπουμε στην οθόνη κάποια λ.χ. αιμομικτική σχέση, η σκηνή δεν φέρει αναγκαστικά τη βαρύτητα ενός διαφημιστικού τρέηλερ και δεν προβάλλεται ως πρότυπο ή αξία, αλλά μάλλον κάτι άλλο θα σημαίνει, κάτι άλλο θέλει να μας πει, μάλλον κάτι θέλει να μας πει. Κι ενώ μηνγουάηλ, θεωρείται φυσικό να μασουλάς ποπ κορν σε χάη κλιματιζόμενη αίθουσα, και να παρακολουθείς φόνους και πολέμους, ενώ καμακώνεις και γκόμενα στο μεταξύ. Ή χρίζονται τολμηρά κάτι νερόβραστα αρρωστημένα σκουπίδια σαν το Brokeback Mountain.
Μον Ντιε...

Έκανε λοιπόν τον κύκλο της η ταινία, αίθουσες, βραβεία, διακρίσεις, όσκαρ, ξανά αίθουσες, προσφορά σε εφημερίδα. Γύρισε και από τα ξένα και βρήκε πάλι τους δικούς της. Βρήκε και τους χαρακτήρες του σεναρίου της. Όπως εκείνον τον θλιβερό καπελάκια Σούπερ Μπίνγκο -ναι, αυτό το όρθιο λείψανο που κάποτε γύριζε με φόρα την τροφό της τύχης, με λιπαντικό τους τηλεοπτικούς χυμούς της Κρίστας και σάουντρακ τις φωνές φοιτητών από τα κρατητήρια της χούντας- ο οποίος δήλωσε, πάντα ωραίος ως Έλληνας, πως χάρηκε για την υποψηφιότητα, επειδή ακούστηκε η Ελλάδα, αλλά χάρηκε επίσης που δεν πήρε το βραβείο, γιατί θεωρεί την ταινία απαράδεκτη και θα ήταν προσβλητική για την Ελλάδα, αν είχε κερδίσει. "Πόσο μαλάκας μπορεί να είναι ένας άνθρωπος", αναρωτιέται ένας φίλος στο φέησμπουκ. Πόσο ωμά αποκαλυπτικός είναι, σκέφτομαι εγώ -αφού ο άνθρωπας καταφέρνει μέσα σε μία πρόταση να εκφράσει γλαφυρά τις δύο σπουδαιότερες εθνικές αξίες μας. Από τη μία, το καμάρι σαν γύφτικο σκερπάνι που νιώθουμε κάθε φορά που κάτι (το ο,τιδήποτε) με αποστολέα Greece, ταξιδεύει και κερδίζει φως σε κάποιο σημείο του πλανήτη, και το φως αυτό ανήκει δικαιωματικά σε όλους μας -αφού όλοι πληρώνουμε φόρους και όλοι είμαστε ίσοι και όλοι ένα πράμα γενικά, εθνικά, πλανητικά- και όχι μόνο ανήκει σε όλους μας, αλλά μπορούμε και να το καμαρώνουμε για εντελώς δική μας επιτυχία, αφού γενικά ιτς οκέη να καμαρώνεις προσωπικά τις επιτυχίες των άλλων, τις επιτυχίες που ίσως ποτέ σου δεν αξιώθηκες (πάντα με την αβάντα του νοηματικού εθνικού πλαισίου που μας δίνει το όλοι) και να ανεμίζουμε τη γαλανόλευκη αφού ο Έλληνας -ο κάθε Έλληνας, εγώ, εσύ, ο Λάνθιμος, δεν έχει σημασία- πάλι κέρδισε. Από την άλλη, και στο δια ταύτα, η μισαλλοδοξία γεμίζει κάθε σπιθαμή του ζωοδότη πνεύμονα της ιδιοσυγκρασίας μας, η υπονόμευση κάθε πραγματικής επιτυχίας που ξεφεύγει από τις προσλαμβάνουσές μας είναι εξ ορισμού ύποπτη, είναι αξιοπερίεργη, ίσως είχε και κάνα μέσο, ίσως αβαντάρεται από σκοτεινά κέντρα και πάντα εις βάρος μας, αλλά και ποιος είναι άλλωστε ο Λάνθιμος που θα πάει στα όσκαρ, σιγά το πράμα, κι εγώ το κάνω αυτό, ο καθένας μας μπορεί, ο κάθε Έλληνας μπορεί (αφού, είπαμε, ο Έλληνας κέρδισε), ο Λάνθιμος μέχρι προχτές γύριζε βιντεοκλίπ της σειράς, η ταινία είναι άρρωστη και δεν έχει το χαμόγελο του Sakis, κουλτούρα να φύγουμε, ο κόσμος δεν τα καταλαβαίνει αυτά, ο κόσμος έχει προβλήματα, θέλει να ξεσκάσει, ο κόσμος αυτά θέλει, και όλη αυτή η παραφιλολογία. Με δυο λόγια, καμάρι για επιτυχίες που δεν μας ανήκουν και φθόνο γι'αυτές ακριβώς επειδή δεν μας ανήκουν.

Σκέφτομαι όμως και πόσο λανθάνον δίκαιο κρύβουν τα λόγια του χουντοκονφερανσιέ. Γιατί πράγματι η ταινία είναι προσβλητική για την Ελλάδα. Και προσβάλλει την Ελλάδα εκείνη που, εκμεταλλευόμενη τους νόμους της άνωσης και της κενότητας, αγκομαχεί βροντόφωνα να επιπλεύσει -και μαζί της (και μέσα της) επιπλέουν με τον ίδιο τρόπο ένας σωρός φελλοί, όπως κακή ώρα κάτι περσόνες τύπου Μαστοράκης, κάτι ανθρωπόμορφοι απόπατοι σαν τον Θέμο, κάτι σκιές που η μια την άλλη λεν πως ξέρουν και λένε αγάπη μου με ολόιδιες φωνές. Προσβάλλει την Ελλάδα που χαριεντίζεται στα τηλεοπτικά πάνελ, την ώρα που στο Υπατία μια άλλη Ελλάδα αναστενάζει (και επίσης προσβάλλει) -ναι, η Ελλάδα των ξένων, γιατί κι αυτή Ελλάδα είναι- προσβάλλει την Ελλάδα που περιμένει να γελάσει με το σάπιο και άνυδρο χιούμορ της ραδιοαρβύλας, να γαργαλιστεί με το σεξιστικό ακκισμό του Όλα, να ρουφήξει πολιτική σκέψη από το λαϊκισμό του Λάκη και να χορτάσει ενημέρωση από την κλειδαρότρυπα του Μάκη. Προσβάλλει καίρια το συμπεριφορικό πρότυπο της κυρίαρχης αισθητικής -η οποία δεν είναι παρά το κενό της αισθητικής, με την έννοια της απουσίας οποιουδήποτε στίγματος αισθητικής- πρότυπο που συγχρονίζεται με τις επίπλαστες ανάγκες και αναγκαιότητες της ίδιας αυτής Ελλάδας, που επιτάσσει και ασπάζεται όλα τα in και τα must, ενώ (όχι και πολύ) βαθιά μέσα της κρύβει αποκρουστικά τέρατα και γαλουχεί την αυτιστική συνέχειά της -κάτι σαν τα παιδιά της οικογένειας του Κυνόδοντα. Είναι μια Ελλάδα που σ'όλους αρέσει να κερδίζει, να φέρνει κούπες, να φέρνει επιτυχίες από ψηφοφορίες, παζάρια και καλάθια, που προσπερνάει τη ντόπα και τη μπαγαποντιά, αλλά την καταβρίσκει με τα εθνοστεντόν και τα ελληνικά DNA, την καταβρίσκει να καμαρώνει ως ανώτερη μπροστά στους κατσαπλιάδες ξένους και φτωχούς -ή φτωχούς ξένους- μια Ελλάδα που φτάνει μέχρι τον Κεντέρη και άλλες τέτοιες πανεθνικές μαλακισμένες στιγμές που μπορούν να συνοδευτούν από μια εικόνα της γαλανόλευκης και ένα σχολικό ποίημα, κουβαλώντας εν είδει βιβλιογραφικής τεκμηρίωσης το Αιγαίο του Ελύτη και τα μάρμαρα των μνημείων, για τα οποία όμως δεν γνωρίζει τίποτα. Μια Ελλάδα που, σαν τα παιδιά του Κυνόδοντα, έχει εκπαιδευτεί πλέον άριστα να συμφύρει λέξεις και έννοιες, να υπολείπεται νοημάτων και παραστάσεων, να απωθεί το βίωμα και τη μνήμη, να χάνει την όποια ανθρωπιά της -μα και τους βαθμούς συγγενείας, τη συνοχή της, την αλληλεγγύη της- μπροστά στο συμφέρον, στο ίδιον όφελος, όπου όφελος είναι -ακριβώς όπως και στην ταινία- το βραβείο της ημέρας, άλλη μια μικροαστική δικαίωση, άλλο ένα καρότο.

Το συμφυρμό των εννοιών και τη στρέβλωση των μεγεθών τη ζούμε πλέον ως αυτονόητο, σχεδόν ως κεκτημένο. Αρκεί να αντρέξει κανείς στο λεξιλόγιο που συνοδεύει την απεργία στο Υπατία, την απεργία γενικά ως έννοια, τα εργασιακά δικαιώματα, την ανθρώπινη αξιοπρέπεια, το δικαίωμα στη ζωή, το δικαίωμα στην εργασία, το δικαίωμα στο λόγο, το δικαίωμα να χαλάσεις μια θεαθήνικη φιέστα του Πάγκαλου χωρίς να κατηγορηθείς ως τρομοκράτης και απορρυθμιστής του πολιτεύματος. Αρκεί να δεις πλέον πως αλλάζουν τα δεδομένα στο google και στρεψοδικούν τα τεκμήρια, άμα λ.χ. αναζητήσεις πληροφορίες για τον Ιωάννη Μεταξά και το Γεώργιο Γρίβα, ακόμα και για τη Δραγώνα και τον Τατσόπουλο -την ίδια ώρα που κάποια πειραγμένη και επικίνδυνη δασκάλα στον Έβρο εξαίρεται από την Ακαδημία για την πατριωτική στάση της. Αρκεί να σταθείς για λίγο έξω από τον εαυτό σου, από την ιδιωτικότητα και ιδιωτεία σου, έξω από το κυνήγι της επικαιρότητας, έξω από το μικρό σου κράτος, έξω από την όποια εξουσία σου ν'αλλάξεις τα πράγματα, για να δεις τότε ξεκάθαρα πως καμία εξουσία δεν έχεις ν'αλλάξεις τα πράγματα -δυνατότητα έχεις, αλλά εξουσία όχι, ενώ και την περίπτωση να κάνεις εξουσία τη δυνατότητα, την έχεις απωθήσει, την έχεις σχεδόν ξεφτιλίσει- πως η απόδραση από τον αυτισμό ισοδυναμεί σχεδόν με υπέρβαση, αν όχι με θαύμα, πως την επικαιρότητα απλώς την παρακολουθείς αντί να τη διαμορφώνεις, πως το μικρό σου κράτος είναι μεν ασφαλές, αλλά είναι για γέλια, πως η ιδιωτεία σου δεν έχει εξασφαλίσει τίποτα το ανθρώπινο πέρα από την ανταπόκρισή σου σε δυο-τρεις προτάσεις του Αθηνοράματος, άντε και ένα εξοχικό να ηρεμείς τα σαββατοκύριακα. Να δεις τότε ξεκάθαρα πως όχι μόνο δεν έχεις χάσει τον κυνόδοντά σου -το τεκμήριο της ωρίμανσης- αλλά και πως δεν επιθυμείς, αντίθετα από την Αγγελική στην ταινία, να τον χάσεις ή -ακόμα χειρότερα- συμπεριφέρεσαι σαν να σου έχει πέσει, αλλά τον έχεις ξανακολλήσει στα κρυφά, γιατί φοβάσαι να βγεις εκεί έξω. Γιατί φοβάσαι τις γάτες τέρατα και εκείνους που σκότωσαν το (φανταστικό και άγνωστο) αδερφό σου. Γιατί όλα αυτά για σένα δεν είναι πρόκληση και γιατί δεν σου πέρασε από το μυαλό πως η κοινωνία έξω από την αυλή, ενδεχομένως να είναι διαφορετική και να κρύβει άλλες βεβαιότητες και σταθερές, άλλες προκλήσεις και άλλες απολαύσεις, και πως ίσως σ'αυτήν την πολιτεία, την έξω από την αυλή σου, την ίσως πολύ μακριά από την αυλή σου, μπορείς να ξαναορίσεις τις λέξεις, μπορείς ακόμα και να φτιάξεις τις δικές σου λέξεις, μπορείς να πεις φίλο τον ξένο, μπορεί εκεί να μη χρειάζεται να ορίσεις τους ανθρώπους για να τους δεχτείς, να μη χρειάζεται να χωρίσεις τους ανθρώπους για να βρεις τη θέση σου ανάμεσά τους, να μη χρειάζεται ούτε ο βαθμός συγγένειας για να καθορίσει το μέτρο της αγάπης και της εξάρτησης, να μη χρειάζεται κανείς πάνω από σένα που θα συντάσσει κανονισμούς για τις νομοτέλειες της ζωής σου και των δοντιών σου -πόσο μάλλον για τη σύνδεση της ζωής σου με τα δόντια σου. Αρκεί να έχεις την περιέργεια για να τα συναντήσεις όλα αυτά. Ή τη φαντασία για να τα οραματιστείς και να τα δημιουργήσεις.

Γιατί υπάρχουν στιγμές στη ζωή σου που αλλάζεις όσο δεν έχεις αλλάξει σ'όλα σου τα υπόλοιπα χρόνια. Εκείνη ακριβώς τη στιγμή, αν είσαι έτοιμος, έφυγες... Που πας; Μα, πας παραπέρα. Εκτιμάς αστραπιαία ό,τι έχεις κάνει μέχρις εκείνη τη στιγμή στη ζωή και αισθάνεσαι, ξαφνικά, σαν να πετάς. Διότι μόνο πετώντας προλαβαίνεις να κάνεις αυτά που ήθελες να κάνεις και δεν είχες προλάβει να κάνεις μέχρις εκείνη τη στιγμή. Κατάλαβες;




(πρωτοδημοσιευμένο στο littlenightmusic.blogspot.com)

7 σχόλια μέχρι τώρα

στην Αμερική

E-mail Εκτύπωση PDF
alt

Δεν έχω δει ακόμα τον Κυνόδοντα. Κακώς. Κακώς, γιατί αν θέλω να χορταίνω την πλάνη μου ότι η παραγωγή τέχνης στον περιβάλλοντα χώρο μου -που λέγεται Αθήνα ή Ελλάδα- είναι κάτι που με αφορά -ειδικά όταν είναι φορτισμένη με το πρόσημο της εντοπιότητας, με την έννοια του κινείται δίπλα μου, αναπνέει μαζί μου- τότε τα όχι και τόσα πολλά σημαντικά που συμβαίνουν κάθε εβδομάδα στην πόλη και στα οποία έχω πρόσβαση, οφείλω να τα τσεκάρω -πριν τα διαολοστείλουν οι διανομείς, οι έμποροι και οι ανάγκες της αγοράς. Με άλλα λόγια, αν καμώνομαι μια άλλη ευαισθησία περί της κινηματογραφικής τέχνης των διπλανών μου δημιουργών, έπρεπε να είχα δει την ταινία από την πρώτη μέρα. Εξυπακούεται πως αν το βλέμμα μου τελικά συναντιόταν στη σκοτεινή αίθουσα με εκείνο του Γιώργου Λάνθιμου, μικρή σημασία έχει. Φτάνει που θα συναντιόταν η δημιουργική ενέργεια ενός ανήσυχου δημιουργού με την ανήσυχη ματιά ενός δημιουργικού θεατή. Αυτές οι συναντήσεις είναι το θέμα πάντα, και όχι το προσωπικό γούστο. Στο κάτω-κάτω, το πολύ να μη μου άρεσε η ταινία. Το πολύ να μη μου αρέσει κι όταν θα τη δω.

Χάρηκα όταν έμαθα ότι ο Κυνόδοντας θα είναι υποψήφιος, μαζί με άλλες τέσσερις ταινίες, για το Όσκαρ ξένης ταινίας. Χάρηκα πολύ. Και καλώς. Καλώς, όχι γιατί την έβρισκα ποτέ να καμαρώνω σαν γύφτικο σκερπάνι για δήθεν εθνικές επιτυχίες. Άλλωστε και τώρα, την επιτυχία του Κυνόδοντα δεν την θεωρώ εθνική, ούτε μπορώ να συνδεθώ μαζί της περισσότερο από μια αυθαίρετη συμπάθεια που τρέφω για κάποιους από τους δημιουργούς της. Καλώς επίσης, αλλά όχι γιατί έχω περί πολλού τον θεσμό των Όσκαρ, ούτε επειδή περιμένω τους εκεί ακαδημαϊκούς να δικαιώσουν τον underground κινηματογράφο της γενιάς μου. Παρ'όλα αυτά, αν αυτή η ταινία με το "περίεργο" trailer το κερδίσει κιόλας το αγαλματάκι, θα χαρώ ακόμα περισσότερο. Θα χαρώ γιατί, βιώνοντας κι εγώ, από πρώτο χέρι, πόσο σκοτεινή είναι η ατραπός στην οποία βαδίζουν οι ευαισθησίες ενός δημιουργού που ζει και ονειρεύεται σ'αυτή την πόλη -χώρα, γουατέβερ...- θα έχω την τύχη να έχω παρακολουθήσει όλη αυτή τη διαδρομή προς το φως, έξω από τη σκοτεινή ατραπό: από τις κουβέντες φίλων που συμμετέχουν στην "περίεργη" ταινία που στήνει κάποιος "βιντεοκλιπάς" μέχρι το κόκκινο χαλί του Χόλιγουντ (και πιθανώς το αγαλματάκι), σε μια διαδρομή χωρίς την παραμικρή έκπτωση, χωρίς σταγόνα νερό στο κρασί, χωρίς κανείς από τους δημιουργούς να έχει μπει στον κόπο να "αφουγκραστεί τις ανάγκες της αγοράς".

Θα χαρώ ακόμα περισσότερο, γιατί δεν θα κερδίσει γενικά κι αόριστα "η Ελλάδα", αλλά μια πολύ συγκεκριμένη Ελλάδα: αυτή που είναι καταδικασμένη να δημιουργεί στη λάσπη, αυτή που μαζί με το μόχθο της δημιουργικής καταδίκης της, έχει να αντέξει και την υπόλοιπη Ελλάδα, δηλαδή όλες τις άλλες Ελλάδες που την κοιτάζουν με μισό μάτι και τη δείχνουν με το δάχτυλο -ακόμα και τώρα, λίγο πριν την απόλυτη παγκόσμια δικαίωσή της. Η μόνη Ελλάδα που κερδίζει, που αναπνέει, που μας δείχνει το δρόμο στο φως και μας δίνει το χέρι να ακολουθήσουμε, είναι αυτή που επίσημα και φανερά δεν υπάρχει πουθενά. Δεν υπάρχει στα δελτία ειδήσεων, δεν υπάρχει στην πολιτική ατζέντα, δεν υπάρχει στην τηλεόραση. Ούτε στο δρόμο καλά καλά υπάρχει. Την κρύβουν οι άπειρες κλούβες και οι διμοιρίες των ανέραστων, οι εκθαμβωτικές βιτρίνες που διαφημίζουν το γυαλιστερό τίποτα, οι βιασμένες προσόψεις των κτιρίων μιας πόλης που κατεδαφίζεται, οι άσχημοι βιαστικοί άνθρωποι και οι οδηγοί-ωρολογιακές βόμβες σε κάθε φανάρι, οι ροπαλοφόροι μισάνθρωποι που κυνηγάνε τις σκιές τους, οι αντεκαιγαμήσου, η franchised μιζέρια της νεοαστικής μας συνύπαρξης. Αυτή η Ελλάδα -Αθήνα, γουατέβερ...- υπάρχει στα χείλη των υποψιασμένων που ανταλλάσσουν ενημέρωση "για μια καλή ταινία", στα υπόγεια προβάδικα όπου κοντράρονται ιδρώτας και όνειρα, στα μικρά βιβλιοπωλεία που βγάζουν στο δρόμο πάγκους με παλιούς εξαντλημένους τίτλους, στα καφέ που η κουβέντα για μια συγκλονιστική ταινία γυρίζει, για πλάκα, σε ερωτίστικο πείραγμα ενός κοριτσιού που περνάει και η μισάωρη ραθυμία γίνεται το βάλσαμο της δύσκολης μέρας. Κυρίως, όμως, υπάρχει στους ανθρώπους που μοχθούν νύχτα μέρα για να δουν τα όνειρά τους να πηγαίνουν ένα βήμα πιο πέρα. Να τα μεγαλώνουν, για να μεγαλώνουν κι εκείνοι, για να μεγαλώνουμε όλοι, για να μεγαλώνει ο κόσμος, να μην μικραίνει.
Να τα μεγαλώνουν, για να ταξιδεύουν. Και αυτά και εκείνοι. Ως την Αμερική.




(πρωτοδημοσιευμένο στο littlenightmusic.blogspot.com)Link

1 σχόλιο μέχρι τώρα

DECEPTION

E-mail Εκτύπωση PDF
ή Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΑΚΑΤΑΛΑΒΙΣΤΙΚΟΥ
 
alt

Ο Λεονάρντο στην ταινία είναι, λέει, ένας Συλλέκτης ονείρων -το Σ κεφαλαίο πάντα, να θυμίζουν όλα ντεμέκ μασονική ορολογία. Ως Συλλέκτης μπορεί να μπαίνει στα όνειρα των άλλων και να εισχωρεί στο υποσυνείδητό τους, με την ικανότητα μάλιστα να κλέβει ακόμα και παραστάσεις τους, αλλά και να παρεμβαίνει στην πραγματικότητά τους, για την ακρίβεια στην πραγματικότητα των ονείρων τους -αφού έτσι κι αλλιώς είναι ξεκάθαρο πως πραγματικότητα και όνειρο αποτελούν δύο ολότελα διαφορετικούς και απομακρυσμένους κόσμους, με ρητή την αδυναμία να τέμνονται σε κάποιο σημείο. Ο Συλλέκτης όμως είναι επαγγελματίας συλλέκτης και παρεμβαίνει στα υποσυνείδητα των άλλων για να βιοποριστεί -και έτσι τα σημεία τομής των δύο κόσμων κάνουν την εμφάνισή τους, αφού ακόμα και μέσα στο φαντασιακό κόσμο ο Συλλέκτης καλείται να λειτουργήσει άκρως επαγγελματικά, σαν στην πραγματικότητα, χωρίς περιθώριο λάθους (αφού αν χαλάσει το όνειρο, καθώς ισχυρίζεται, θα απολυθεί), επιστρατεύοντας το μάξιμουμ της φαντασίας του, όχι όμως για να βαδίσει ελεύθερος σε ένα φαντασιακό κόσμο που αυτός και μόνο αυτός θα έκανε κουμάντο (όπως είθισται στα όνειρα άλλωστε), αλλά προκειμένου να συνεχίσει ακόμα και στο βαθύ του ύπνο τη μάταιη περιπλάνηση στις ψυχώσεις του σύγχρονου ανθρώπου, λεφτά, καριέρα, οικογένεια και άλλα χολιγουντιανά, δουλειά, δουλειά, δουλειά. Μέσα στο όνειρο, ο Μεροκαματιάρης Συλλέκτης μπορεί και συνεννοείται, μπορεί και κάνει λογικές κινήσεις και συζητήσεις, παίρνει λογικές αποφάσεις, γενικά δρα με όλους εκείνους τους τρόπους που στην ουσία ακυρώνουν την έννοια του ονείρου, αλλά και τη γοητεία των βασικών συστατικών του, αίροντας τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου -όχι όμως προς όφελος του ονείρου, αλλά για χάρη της πραγματικότητας και των ματαιόδοξων επιταγών της. Η νοηματική αυθαιρεσία του ονειρικού κόσμου, μαζί με τη βολική ανυπαρξία οποιασδήποτε νομοτέλειας εκεί στα έγκατα της ύπνωσης, επιστρατεύονται σεναριακά μόνο όποτε η δουλειά σκαλώνει ή όταν ο δημιουργός αποφασίζει πως ένα νοηματικό άλμα θα βγάλει και εκείνον από τη ζόρικη θέση, αλλά και δεν θα πειράξει κανέναν, αφού όσο πιο ακαταλαβίστικο γίνεται, τόσο περισσότερο εντυπωσιάζει, τόσο κερδίζει σε κύρος και υπόληψη. Όσο πιο περίπλοκο και γριφώδες το όλον του νοήματος, τόσο πιο στιβαρό και ελκυστικό.

'Δεν έχω ιδέα τι γίνεται. Γυρίζουμε πλάνα και πολλοί από εμάς δεν έχουν καταλάβει τίποτα για την ταινία' εξομολογούταν αφοπλιστικά ο Λεονάρντο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Και ποιος λέει ότι πρέπει καλά και σώνει να καταλάβουν; Άλλωστε, δεν ήταν ποτέ υποχρέωση των λειτουργών της τέχνης να αντιλαμβάνονται το έργο που υπογράφουν ή, έστω, να εκλογικεύουν τα διάφορα στάδια της παραγωγής του. Αλλά ας το δούμε από την πλευρά του δέκτη, του θεατή. Οι ορκισμένοι φαν του Λιντς, ας πούμε, δεν βρίσκουν στα έργα του κάποια πραγματική -και χρήσιμη- αλήθεια που ενδεχομένως επιθυμεί ο δημιουργός να μας μεταφέρει μέσα από τις εικόνες του, αλλά επειδή εκείνοι γοητεύονται -φετιχιστικά, αόριστα και θολά- από την (επιφανειακή) έλλειψη αφηγηματικής σύνδεσης των σκηνών και των νοημάτων. Κοινώς, η οικοδόμηση της αφήγησης με ασυνέχειες και όρους ονειρικούς δεν είναι απλά τεχνική και στυλ γραφής, αλλά γίνεται το ίδιο το νόημα του έργου. Στα μάτια μας πλέον η φόρμα και η μορφή ξεπερνούν την ουσία. Και είναι δυνατόν η φόρμα, αυτή και μόνο, να κάνει μεγάλο τον δημιουργό -στη συνείδηση του κοινού- ενώ η ουσία του έργου του, αυτό που θα μπορούσε να είναι το πραγματικά μεγάλο, μένει για πάντα θαμμένη, ελπίζοντας σε μια άλλου είδους αποκρυπτογράφηση -πιθανώς από μια άλλη εποχή, από άλλα μάτια.

Στη συνείδηση των καταναλωτών της τέχνης, ο όρος 'κουλτουριάρης' αντιστοιχεί σε κάποιον που δημιουργεί ακαταλαβίστικα ανοσιουργήματα. Ή σκέτο ακαταλαβίστικα. Πολιτίκαλλυ σπίκηνγκ, για τον βάρβαρο Άδωνι και τους συνπλευρίτες του, οι θολοκουλτουριαραίοι είναι εκείνοι που με πονηρές και περίπλοκες βερμπαλιστικές διατυπώσεις προσπαθούν σκόπιμα να θολώσουν το νόημα των πάντων και να μπερδέψουν το λαουτζίκο -τον λαουντζίκο που τα θέλει όλα λάουντζ βεβαίως βεβαίως και δεν μπορεί να παρακολουθεί δύσκολες λέξεις και περίτεχνη γλώσσα. Έτσι, η κουλτούρα ταυτίζεται με το ακατανόητο, την α-νοησία, το κενό νοήματος. Το εκλεπτυσμένο λεξιλόγιο δεν είναι μια κατάκτηση της -ελληνικής- γλώσσας και του ανθρωπίνου νου, αλλά μια περιττή φιοριτούρα που θέλει μόνο να κάνει τα απλά, απρόσιτα στον λαϊκό άνθρωπο -όπου απλά βλέπε το μισθουλάκο μου και την τηλεόρασή μου, όπου μουσική βλέπε Ρουβά και κώλους στην παραλιακή (και την τηλεόρασή μου), όπου λογοτεχνία βλέπε κακομεταφρασμένα και κακοτυπωμένα αρχαία κοψοραψίματα από το βιβλιοπωλείο του Άδωνι ή σαβουροσμυρνέϊκα δράματα στις διαφημίσεις του Άλτερ (άρα πάλι την τηλεόρασή μου), όπου χιούμορ τα μουγκρητά του Θέμου και τα τιτιβίσματα της Τζούλιας (την τηλεόραση μου...), όπου σκέψη βλέπε Λιακόπουλους και εκπομπές Χαρδαβέλλα (γαμώ την τηλεόρασή μου...).

Έτσι, φτάσαμε να λογίζουμε την επιστήμη ως δόγμα, αφού οι εκφάνσεις της όντας περίπλοκες (και δη ακαταλαβίστικες στον απλό και λαϊκό) μόνο ως δόγμα ή θέσφατον μπορούν να γίνουν δεκτές, ποτέ όμως κατανοητές και χειροπιαστές. Έτσι, φτάσαμε να θεωρούμε την επιστήμη ως ένα plus, ένα εξτραδάκι, που αφορά μουρλούς Ιάπωνες που αυνανίζονται με ρομποτάκια και σκοτεινούς γενετιστές που προετοιμάζουν τη συντέλεια του κόσμου στα εργαστήριά τους και όχι ως μια αξία του ανθρώπινου πολιτισμού, η οποία πιστώνεται ως αξία ακριβώς επειδή είναι χρήσιμη -μας είναι χρήσιμη- ακριβώς επειδή μπορεί να μελετήσει το καθημερινό και να μας μεταφέρει κάτι χειροπιαστό, κάτι αληθινό. Η επιστημονικοφανής διατύπωση γίνεται πλέον το όχημα όποιου τραχανά κομπογιαννίτη βρίσκει βήμα να εκφέρει ασυναρτησίες και παντός είδους λαθροχειρίες -ιστορικές, επιστημονικές, πολιτικές. Διόλου παράξενη διαπίστωση φυσικά, αν σκεφτεί κανείς πως η επιστημονική έρευνα κατά τον περασμένο αιώνα -και όχι μόνο- πολλές φορές χρησιμοποιήθηκε -ή ακόμα και κατευθύνθηκε- στη βάση εξουσιαστικών και άλλων πολιτικών συμφερόντων, ακριβώς γιατί κατόρθωσε να μεγεθύνει την απόσταση μεταξύ εκείνων που είχαν πρόσβαση στη γνώση και εκείνων που δεν είχαν πρόσβαση σε πολλά πράγματα εδώ που τα λέμε, αλλά παρ'όλα αυτά ήταν εκείνοι που αποτελούσαν τη βάση της σταθερότητας των συστημάτων και των πολιτειακών μοντέλων διαβίωσης, οπότε και η χειραγώγησή τους ήταν ένα από τα πρώτα και κύρια μελήματα των γνωστικών αρχόντων ανά την Ιστορία.

Και η κουλτούρα -η έννοια που συμπυκνώνει τις κατακτήσεις του ανθρωπίνου νου και τα κατορθώματα της καθημερινής εμπειρίας που θεμελιώνονται πάνω σε λογικά βήματα, σε λογικές σκέψεις, στις ικανότητες και στο μόχθο του ανθρώπου και όχι κάποιας ανώτερης δύναμης ή κάποιου εξωγήινου, πάνω σε κείνα που μπορεί ο άνθρωπος να επινοήσει, να ανακαλύψει, να επεξεργαστεί και να κατανοήσει- η έννοια αυτή, φτάνει πλέον να σημαίνει ακριβώς το αντίθετό της, σημαίνει πλέον την ακύρωσή της. Για να γίνουν αποδεκτά τα σπουδαία πλέον οφείλουν να είναι ακαταλαβίστικα. Μόνο που αυτό δεν ισχύει αντίστροφα και δεν είναι κάθε τι ακαταλαβίστικο και σπουδαίο. Πάρε παράδειγμα τη Lady Gaga, στην οποία δεν έχει εγνωστεί κανένα πραγματικό ταλέντο, πέρα από το να φοράει -ακαταλαβίστικα- εκκεντρικά ρούχα, ας πούμε ρούχα δηλαδή, αφού μπορεί κανείς σε ένα βιντεοκλίπ να τη δει με ένα γήπεδο ποδοσφαίρου στο κεφάλι της ή σε μια φωτογραφία με μια βουβουζέλα στο χέρι και ένα μπεγλέρι νερομπίστολο στις τσέπες που εξέχουν από έναν ολόσωμο καθρέφτη πάνω στον οποίο έχει σχεδιαστεί ένας Τσεγκεβάρα με κούρεμα emo.

Με αφορμή την ταινία έκανα κι άλλες σκέψεις: σχετικά με την αμηχανία που μου προκαλεί η υπερπερσόνα του Λεονάρντο η οποία καλύπτει εκκωφαντικά κάθε ρόλο που παίζει και γι αυτό τελικά σε κάθε ταινία του δεν μπορείς να δεις τον ρόλο που υποδύεται, αλλά τον ίδιο τον Λεονάρντο, την περσόνα που υποδύεται μόνιμα. Επίσης, την αμηχανία που μου προκαλούν τα ακαταλαβίστικα πιστολίδια στα οποία αρέσκεται ο Κρίστοφερ Νόλαν και που από το Μπάτμαν προσπαθώ να καταλάβω ποιοι βαράνε ποιους και γιατί. Την αμηχανία που μου προκαλούν οι διάλογοι με ταχύτητα ριπής πολυβόλου, η οποία -μέσα στη γενική επική ακαταλαβίστικη ατμόσφαιρα- δεν μ'αφήνει να μετρήσω τα όποια σεναριακά κενά, αλλά δεν μου δίνει και να καταλάβω (μη χαθεί και η ακαταλαβίστικη εσάνς, προς θεού). Με λίγα λόγια, ο Νόλαν ξέρει να κάνει ταινίες στις οποίες κανείς δεν καταλαβαίνει πραγματικά τίποτα, κανείς δεν χρειάζεται αληθινά αυτό που πιθανώς θα καταλάβει (μετά από πολύ κόπο), κανείς δεν θα αναρωτηθεί παραπάνω -αφού ό,τι δεν κατάλαβε, είναι σπουδαίο- αλλά για κάποιο διαστροφικό λόγο αυτό αγγίζει τις μέηνστρημ ανησυχίες και τα ποπκορνάτα ήθη που διψάνε και για λίγη κουλτούρα (δηλαδή ...κάτι δυσνόητο). Επίσης, είναι μοναδικός στο να κάνει ταινίες που έχουν τελειώσει στο πρώτο μισάωρο, αλλά τυραννιέσαι άλλες δυο ώρες να χάσκεις μπροστά σε (ακαταλαβίστικα) μπαμ μπουμ και πηγαινέλα, βιώνοντας ανυπόφορα την αίσθηση μιας κινηματογραφικής νεκροφάνειας: η ταινία έχει ήδη σταματήσει να ζει, αλλά δεν λέει να πεθάνει. Και θαρρείς πως ακόμα και η έξοδος του σινεμά είναι κλειδωμένη.

0 σχόλια μέχρι τώρα

περασμένα

Powered by mod LCA